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por Dudley Andrew (Tomado de Las principales teorías cinematográficas)

Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infinitamente más ricas y complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era un pensador enérgico y ecléctico. Al revés de Arnheim y de Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deducir una teoría cinematográfica a partir de una filosofía firme, y abrumó su investigación teórica con cantidades masivas de información recóndita, agrupada en una vida de lecturas variadas en por lo menos cuatro idiomas.

Aunque manifestó su homenaje público a Marx y a Lenin, y estaba ciertamente comprometido en muchas de sus teorías, Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una sola idea o tradición que luego desarrolla sistemáticamente.

Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teorías sobre esos temas. Podía hojear creativamente en una librería o una biblioteca, extrayendo hechos e hipótesis de todo tipo que luego aplicaría a su propia pasión especial: el cine.

Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una Teoría Pop. Examínese su ensayo "Color y significado" (en El sentido del cine), donde reúne una lista vasta pero difusa de declaraciones famosas sobre la teoría del color. La lista es impresionante y en su conjunto fascinante. Quedará como una fuente importante en la teoría de la estética del color, pero es una colección de declaraciones que albergan una miríada de confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada persecución del tema, no se molestó en desentrañar. En su exaltación por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y el cine, trajo apresuradamente a colación todas las fuentes que pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teoría. Y esto es característico. Sus escritos siempre manifestaron el drama del descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teoría. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intuición y que fuera empujado a saquear historia, economía, historia del arte, psicología, antropología e incontables otros campos, a fin de apoyar aquella intuición. O en otros momentos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algún aspecto de la teoría cinematográfica, a través de un encuentro casi azaroso con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial "Lo inesperado" (en La forma en el cine) comienza: "Hemos sido visitados por el teatro Kabuki..." y prosigue hasta desarrollar una teoría de la imagen cinematográfica que se le ocurrió mientras veía esa representación teatral.
Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado de esa manera (desde la intuición hasta la búsqueda de un apoyo para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tanto subrayó en la realización cinematográfica, es también parte integral de su táctica para escribir sobre teoría cinematográfica. Repásese el ensayo "Un enfoque dialéctico de la forma cinematográfica (en La forma en el cine) y se verá gráficamente cómo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar de enlazarlas en un tejido de lógica lineal. Incluso entre cualesquiera dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transición abrupta, en lugar de una transición o de un ajuste recíproco de ideas. Tal como él sostenía que uno debe atender a las armonías entre tomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus ensayos.

Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea interesante pero extraña y hace casi imposible la empresa de resumirla. En el texto que sigue confío al menos en tratar de colocar a Eisenstein dentro de las categorías de preguntas que hemos utilizado para examinar a los otros teóricos. En su nivel óptimo, tal orientación dará al lector algunos puntos de orientación y algunos monumentos en cuya ubicación puede confiar,
mientras deambula a través de los diversos barrios, las avenidas y las callejuelas que integran la rica megalópolis teórica a la que denominamos obra de Eisenstein.

Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupación en este capítulo será la de tratar de mantener el mismo sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictámenes parece dogmático y final, deben ser entendidos como condicionantes entre sí. Ese es el modo verdaderamente dialéctico dé pensar, modo del cual Eisenstein era un brillante ejecutor.

Veremos primero que su concepción del material básico del cine surgió de la creencia de que la forma individual era el ladrillo básico de la construcción cinematográfica (creencia que Vsevolod I. Pudovkin nunca llegó a trascender) y pasó a una concepción mucho más compleja, la de la "atracción". Este último concepto es mucho menos mecanizado que la toma, porque pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. Sin embargo, Eisenstein nunca abandonó completamente el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador, por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda moldear los procesos mentales del espectador.

Después, en el nivel del proceso creativo, veremos cómo su actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resuelta y dogmática, se desvió en verdad desde su punto inicial en una forma dramática. La lucha entre las fluctuantes concepciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relación de ese concepto con ciertos tipos de psicología. Aunque Eisenstein parece haber pensado el montaje dentro del psicológico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus textos posteriores sobre el tema parecen más cercanos a la psicología del desarrollo que formuló Jean Piaget. Aquí también sus nociones mecánicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y modificadas por una variante más compleja y menos Previsible, que suponía un respeto por las posibilidades del espectador y por los misteriosos funcionamientos de la percepción y de la comprensión.

La tensión entre el proceso simple, previsible y mecánico de la realización y la experiencia compleja y desarrollista del espectador cinematográfico surgió explícitamente en la doble visión de Eisenstein, primero sobre la forma

cinematográfica y después sobre el propósito del cine. Pensaba en el film unificado primero como en una máquina y a veces como en un organismo.

Hablaba del cine, a veces como si se tratara de un vehículo poderoso para la persuasión retórica y a veces como si fuera un medio superior y casi mítico de conocer el universo; es decir, hablaba de él como de un arte autónomo. Estas dos parejas de oposiciones dialécticas (la máquina contra el organismo, la retórica contra el arte) serán examinadas separadamente. En mi opinión, fue esa misma frustración en tratar de sostener perspectivas distintas la que permitió a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse como un teórico productivo durante más de treinta años. Sus ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos está imbuido de una energía derivada de yuxtaponer tendencias opuestas. Sentía esas oposiciones en sí mismo en el mundo en que vivía y en el tema al que dedicó una vida tratando de comprender: el cine.

La materia prima del cine

Eisenstein estudio ingeniería en los años previos a su ingreso en la colonia artística de Moscú y se ligó al Constructivismo. Desde un principio Eisenstein consideró que la actividad artística consistía en "hacer" o, más precisamente, en "construir". Por esa razón el problema de la "materia prima" a disposición del artista le era primordial.

Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El público presenciaba los hechos cinematográficos exactamente como presenciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero cristal a través del cual podía reproducirse la realidad. Eisenstein había encarado un problema similar en el teatro, a principios de la década de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal pelea entre el Teatro de Arte de Moscú y los movimientos de teatro de vanguardia que él integraba. "El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal", dijo, porqué la preocupación
de ese grupo era la fiel duplicación de la realidad. Los constructivistas se opusieron a ese realismo de varias maneras, la mayoría de las cuales suponían dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos que podían ser recompuestos de acuerdo a los deseos formales del director. Los escenarios no deben aportar un fondo para el diálogo, sostuvieron los constructivistas sino que deben funcionar en términos parejos junto al dialogo, casi como un diálogo con el diálogo. Lo mismo se sostenía respecto a la iluminación, el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armonía democrática y no en una jerarquía feudal. Ya en el teatro, entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un material útil que el director manejada.

El proceso de descomponer así la realidad en bloques utilizables, o unidades, puede ser denominado neutralización. Sostuvo que la música y la pintura se basan en la neutralización del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre el color negó específicamente que un color dado pudiera tener un significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos y el rojo significara pasión. El sentido del color, igual que todos los sentidos para Eisenstein, deriva de uva interrelación entre partículas neutrales: el verde adquiere un significado particular cuando aparece en un sistema de relación que abarca otros colores y otros códigos.

Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica elemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la mente del espectador, así como a sus sentidos. Para dar al cinematográfico la misma posibilidad del compositor, creía Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas y que se conviertan en elementos formales básicos, que puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a los principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser extraído, para que sus propiedades físicas puedan ser utilizadas en crear una significación nueva y superior.

La revelación "inesperada" que el teatro kabuki provocó en Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para sus teorías sobre la neutralización. El kabuki emplea una estilización exagerada, mucho más allá de la que se tolera malamente en el teatro occidental. No subraya simplemente realización del hecho o del suceso; ni tampoco da una inclinación o interpretación particular a los hechos y sucesos por medio de la estilización, como creía Arnheim que debía hacerlo el arte; en lugar de ello, deforma y altera todos sucesos y los hechos hasta que conservan solamente una física. Todos los aspectos del drama se convierten en iguales, ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma física. En esta forma, la interpretación kabuki de,
digamos, un crimen, es completamente diferente de la mise-en-scéne convencional de Occidente. La estilización del gesto criminal elimina su importancia y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra parte, todos estos gestos estilizados funcionan en un sistema mayor, que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario y decoración, en tal forma que no se podría decir que estos otros códigos estén allí para apoyar los gestos. El significado de una obra kabuki, en otras palabras, no podría ser comprendido por un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del conjunto la que contiene el significado, y esta forma, en opinión de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como una forma musical o pictórica. La realidad no es ya el apoyo del teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o del color.

Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos los elementos fueran iguales y conmensurables: iluminación, composición, actuación, asunto y hasta subtítulos debían estar interrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo realismo que significaba la narración acompañada por elementos accesorios.

Eisenstein sostenía que cada elemento funciona como una atracción circense, diferente a las otras atracciones bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al espectador una precisa impresión psicológica. Esto es muy diferente de la estética convencional, que entiende a la iluminación, al trabajo de cámara y a otros como apoyo de una acción dominante, creando una impresión amplia. Para Eisenstein, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo cinematográfico y no sólo de su asunto.

En sus primeros escritos, Eisenstein creyó que la unidad menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba como una atracción circense, entregando un estímulo psicológico particular, que podía combinarse entonces con otras tomas
vecinas para construir el film. Después, Eisenstein quedó más interesado en las posibilidades de los elementos dentro de la toma misma, aportando diversas atracciones afines o conflictivas. En todo caso, Eisenstein creía que el cine podía existir como un arte sólo cuando se reducía a "paquetes" de atracciones como notas musicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas.

En música, todos los posibles diapasones del universo son regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego armónico. Eisenstein quería un teclado para el cine, a fin de que el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combinación con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado.

Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas cinematográficas, o atracciones, podían ser controladas para un efecto público específico.

En resumen, Eisenstein nunca creyó cinemático el mero registro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de realizadores que utilizaban tomas largas. ¿Qué podía ganarse con continuar la contemplación de un hecho después que su significado ha sido trasmitido? Para él, la materia prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reacción dentro del espectador.

Los valores principales de tal neutralización de elementos son la transferencia y la sinestesia. En la transferencia, un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de elementos diferentes. En un film, muchos elementos están presentes al mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre sí aumentando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisenstein deplora); los elementos pueden estar en conflicto entre sí y crear un efecto nuevo; o un elemento inesperado puede obtener un efecto necesario. Este último es la cumbre de la transferencia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo,
cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa "Apelemos a ellos", aparece contestada no por un diálogo o un subtítulo, ni siquiera por una acción, sino por las sombras alargadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y ominosamente por los escalones. Aquí, donde los elementos del lenguaje y de la iluminación están en diálogo, ha ocurrido una transferencia de efecto.

Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo, existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisensorial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film L'Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita Parlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechos ocurren simultáneamente: la posición de la cámara varía instantáneamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrumpe en una sonrisa irresistible, y la tripulación le brinda una serenata de acordeón. Aquí, cuatro tipos de elementos se combinan para producir una experiencia sinestésica en el espectador. Vemos, oímos, sentimos y casi olemos la frescura de ese momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realizador tiene la capacidad de consumir cada una de esas atracciones en cualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable.

Al convertir al realizador cinematográfico en un igual del pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho más allá que Pudovkin, con quien se le ha vinculado a menudo.

Pudovkin ponía al realizador a merced de la toma e insistía en que la realización cinematográfica creadora surge de la adecuada elección y organización de esos fragmentos de realidad, los que tienen ya una energía definida. Proponía que el realizador viera a través de la confusión de historia y de psicología, y creara una fluida cadena de imágenes que conducirían hacia un hecho narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe ya en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tiene los medios, creía Pudovkin, de forzar al espectador a experimentar un hecho cinematográfico como si fuera un hecho natural. Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emociones del espectador, mientras lo conduce no a través de la confusión de la historia, sino a través de la claridad de una realidad reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a la luz. El énfasis de Pudovkin en la toma individual como fragmento básico del cine lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos realistas. Incluso en su punto más formativo, cuando hablaba de crear hechos cinematográficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho antes que Eisenstein. Quería enlazar tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, un relato o un tema. Eisenstein lo notó y exigió que hubiera no enlace, sino choque, no un público pasivo, sino un público de cocreadores.

Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporáneos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima. Eisenstein no podía aceptar la idea de la toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge. Insistió, tan tenazmente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos formales como la iluminación, la línea, el movimiento y el volumen. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo, construirá su propio sentido con esa materia prima; construirá relaciones que no están implícitas en el " significado" de la toma. Creará significados en lugar de dirigirlos.

La mayor parte de los films y de las teorías cinematográficas de hoy llevan aún la marca de Pudovkin mucho más que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imaginación de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teoría sobre la materia prima es infinitamente más compleja que la de Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la toma que él denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual (la mente que queda atraída). Pudovkin simplificaba este problema al definir la materia prima desde la posición del realizador Un choque o una atracción, por otro lado, es una relación entré mente y materia; es una cuestión relativa a la experiencia del público, y es por tanto un concepto mucho más sutil y más rico.



Medios cinemáticos: la creación a través del montaje

Aunque la materia prima del cine es el discreto estímulo contenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son, mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analogía, células. El cine es creado sólo cuando esas células independientes reciben un principio de animación. ¿Qué es lo que da vida a esos estímulos, haciendo posible una experiencia cinematográfica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famoso y central del montaje.

Tal cómo la comprensión de Eisenstein sobre el material cinematográfico había sido generada por el teatro kabuki, también fue su estilo sobre la poesía haiku la que lo condujo ostensiblemente a una comprensión del montaje. En el mismo "alfabeto" del idioma japonés vio Eisenstein la base para la dinámica del cine. ¿Qué es un ideograma, se pregunta, si no el Choque de dos ideas o atracciones?. La imagen de un pájaro y de una boca significa "cantar", mientras la de un niño y una boca significa " gritar". Aquí el cambio de una atracción pájaro a niño) produce no ya una variante del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo. En el cine, los sentidos perciben atracciones, pero el significado cinemático queda generado solo cuando ja mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas atracciones.

La poesía haiku, hecha de ideogramas, funciona en una forma similar. Registra una serie breve de percepciones sensoriales, forzando a la mente a crear su sentido unificado y produciendo un impacto psicológico preciso. Eisenstein da el siguiente ejemplo, entre varios:

Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoño

Cada frase de este poema puede ser visto como una atracción, y la combinación de las frases es el montaje. El choque de atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico unificado que es la clave de haiku y del montaje.

Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inmediato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador cinematográfico: conflictos de dirección gráfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e iluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede rendir. Descubre cinco "métodos de montaje", desde el montaje métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creado estrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de un salto consciente, hecho por el espectador, entre dos términos de una metáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisenstein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos. Dice que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal y armónicamente. Cada uno de estos métodos se apoya en un conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nuestros sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentes reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando una unidad superior y un significado. Las tomas como atracciones son, pues, sólo una estimulación. Es la interacción específica de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metáfora) la que produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual las "células" individuales integran un conjunto cinemático vivo; el montaje es el principio de vida que da sentido a las tomas primarias.

Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales sobre el montaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante toda su vida prestando atención a los problemas vinculados al montaje. Específicamente, trató de ilustrar cómo varios elementos particulares pueden ser amalgamados creativamente en la experiencia fílmica. A medida que la tecnología cinematográfica es ampliaba, Eisenstein indicaba presurosamente el potencial formativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho más liberal (y, podría agregar, más aceptable para lectores modernos que Arnheim, con quien tenía obvias similitudes en otros puntos.

La famosa "Declaración sobre el sonido", que Eisenstein escribió junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo perfecto de la construcción del montaje habían sido emitidas antes de que el sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, el incorporó rápidamente esta invención "realista" a su teoría antirrealista.

Habrá explotación comercial de esa mercadería tan vendible: el film hablado. Quienes estén a cargo de registrar el sonido lo harán en su nivel naturalista, que corresponderá exactamente al movimiento de la pantalla, proveyendo una cierta "ilusión".

Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del montaje porque cada adhesión del sonido a un elemento visual aumenta su inercia como pieza de montaje sino sobre su yuxtaposición.

Sólo un uso contrapuntistico el sonido en relación al elemento visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el desarrollo y perfección del montaje.

Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el sonido no sincrónico "conducirán a la creación de un contrapunto orquestal de imágenes visuales e imágenes auditivas. Ve en la banda sonora una forma de integrar diálogo e información, sin mencionar a la música, en una forma muy superior a la del uso de subtítulos.

El caso del sonido es sólo uno de los muchos ejemplos en los que Eisenstein proclamó un "uso de montaje" para la tecnología realista. En otro ejemplo, apoyo la fotografía en color podía formar un complejo código adicional de unidades de montaje, o atracciones, que podrían interrelacionar con otros elementos del film. Como lo demuestra su Ivan, el terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilidades de tal uso irrealista del color. En ese film, el Color fue utilizado junto a otro material rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidadosamente depurados a través de filtros, para impactar al espectador con un nuevo elemento visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del en relieve, ya que veía allí nuevos parámetros de relaciones entre volumen y espacio, dando al realizador un elemento adicional para controlar. Finalmente, escribió una proclama en del uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, rechazando las restricciones de otras proporciones más y mas anchas. Como consideraba a la pantalla más un marco que una ventana, veía que el "cuadrado dinámico" ofrecía posibilidades más variadas para las formas de la pantalla.

Por tanto, Eisenstein buscó siempre aumentar la cantidad de variables a disposición del realizador cinematográfico, pero al mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permanecieran a su disposición y no operaran por sí mismos. El montaje es la verdadera orden de mando que integra tales elementos dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a los desarrollos técnicos por el realismo adicional que aportaban al espectador, Eisenstein procuraba subvertir el realismo natural de sonido, color y relieve mediante la descomposición o "neutralización" de estos elementos, permitiéndoles funcionar en yuxtaposición de contrapunto con los otros elementos del cine. Aportaban, en cierto sentido un nuevo nivel de sonidos en el teclado, que podía ser integrado en la experiencia artística del
compositor-realizador a través de la energía de construcción del montaje.

El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes. Era una noción clave en la estética constructivista, aunque nunca fue desarrollada tan completamente como en la teoría cinematográfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teorías de pensamiento dialéctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. Sintoniza mucho, asimismo, con abundantes teorías psicológicas de los años veinte, teorías con las que Eisenstein estaba seguramente familiarizado, dado su profundo interés en los procesos del pensamiento.

Es fascinante colocar la teoría del montaje junto a algunas teorías del conocimiento que prevalecían durante los años veinte, aunque sólo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein de Arnheim, cuya psicología Gestalt nunca hubiera aceptado. Ciertamente el interés de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los significados de estímulos individuales, mientras la psicología Gestalt enfatiza el "campo" o "conjunto", que absorbe y transforma los estímulos, y del cual esos estímulos extraen la significación que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el montaje, sin embargo, iba mucho más allá de Pavlov. Lo que a menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein de los Asociacionistas, que florecieron en los años veinte. Éstos subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que relacionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein, dividían el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como en el lenguaje, sino por pura yuxtaposición. El prominente psicólogo E. B. Titchener llegó a sugerir que hacen falta dos sensaciones para producir un significado. Esto aporta una clara base racional para la teoría del montaje de Eisenstein.

Pero es el famoso psicólogo y pediatra Jean Piaget quien aportó el más notable paralelo psicológico a la teoría de Eisenstein. Éste conocía las ideas del gran pensador suizo a través de la obra de Lev Vigotsky, un psicólogo soviético de la época, muy cercano a Piaget. Sin que importe cuán estrecha pudiera ser la relación real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben ser señaladas:

1. Egocentrismo: En el esquema de Piaget, los niños entre 2 y 7 años de edad llegan a un pensamiento preoperacional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entendía la experiencia de ver como una actividad egocéntrica. El espectador adopta las imágenes de la pantalla como si corporizaran su propia experiencia
pre-cognoscitiva.

2. Símbolo-sentido primario: En el grupo 2 a 7 años Piaget encontró la predominancia del símbolo-sentido como una operación organizativa. Tales símbolos son altamente irónicos en su naturaleza; es decir el símbolo emula tanto como sea posible las características físicas de lo que representa. Como ejemplo de ello, Piaget cita el caso de una niña que abría su boca para ayudarse a aprender cómo abrir una caja. Este ejemplo es peculiarmente adecuado al considerar las teorías de Eisenstein, ya que éste habló una vez de su admiración por una tribu filipina que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo todas las puertas de la aldea.

3. Pensamiento por montaje: Piaget descubrió que los niños muy pequeños miden los significados comparando las diferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestar atención alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus experimentos en este terreno son bien conocidos. Un niño ve cómo el agua es volcada desde un recipiente a otro más alto y estrecho, y concluye que ahora hay más agua. El hecho de Volcarla no fue tomado en consideración. En muchos sentidos las teorías de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atención a etapas extremas. Este es uno de los motivos por los que se oponía tan vigorosamente a la toma prolongada, estilo Cinematográfico que necesariamente se aplica al desarrollo de un suceso. Prefería rodar fragmentos estáticos de un hecho vitalizándolos con un montaje dinámico. Para una criatura en el esquema de Piaget y para un público en la teoría de Eisenstein, es más significativo mostrar tres estatuas de leones en rápida sucesión, cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición diferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritación antes que mostrar un solo león que se levanta de veras a pelear.

4. Lenguaje interior: En su ensayo "Formas cinematográficas: nuevos problemas", Eisenstein habló explícitamente sobre la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del lenguaje interior, una sintaxis de imágenes contrastadas y de superposiciones, que sólo más tarde fue trasladada y reducida a la lógica del lenguaje hablado. Piaget sugería, como podía ser esperado, que los niños operan en un mundo de lenguaje interior construido con un collage de imágenes. Aprenden lentamente a modificar sus mundos personales cuando este lenguaje interior es confrontado repetidamente con una situación externa a la que no se acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado mayormente por una sintaxis funcional pública a la edad de siete años. Está caracterizado por varios rasgos que se vinculan con la teoría cinematográfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un "movimiento inconsciente", que va de una secuencia de imágenes a otra. Segundo, es "transductiva" en cuanto al niño atribuye una causalidad a los elementos visualmente asociados que encuentra en yuxtaposición. Finalmente, muestra un "sincretismo" básico, que acumula numerosos elementos dentro de un solo suceso.

Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero podemos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje interior. Quería que la fluidez del lenguaje interior fuera activada por el montaje y que construyera un hecho emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposición visual. En los términos de Piaget, quería que el cine se convirtiera o produjera "un sincretismo global de inferencias transductivas individuales".

La fascinación de Eisenstein frente a las sociedades primitivas y a las expresiones de los niños refuerza la concepción del arte cinematográfico como una vuelta a un paraíso prelógico. Ciertamente, no sería el primer esteta que vio en el arte una recuperación de la capacidad de un pensamiento extralógico, el que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde una comunicación inmediata.

El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. En el lenguaje, se saltea la sintaxis pública y crea los más fuertes efectos poéticos. En el cine, toma elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldea estas ideas en un gran hecho sincrético emociona, un hecho capaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción. Por sí mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza. debemos apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras más poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada al mundo prelógico del pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus consecuencias más profundas.

Forma cinematográfica

En la década de los años veinte, Eisenstein comprendió que las atracciones individuales nunca podrían dar una significación al cine, y así introdujo el concepto unificador y dinámico del montaje. Hacia el final de esa década y a través de los años treinta, luchó para ir más allá del montaje simple hasta el nivel de la forma cinematográfica, porque vio claramente que a pesar de la energía vitalizadora de la yuxtaposición de tomas, la sola yuxtaposición no podría determinar por sí misma el impacto de todo un film. El montaje explica la significación de un nivel local, pero no un significado global.

La cuestión de la forma cinematográfica surgió realmente dentro de su consideración del montaje mismo, como una pregunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma dada hay múltiples atracciones: ¿cuál de ellas debe determinar la clase de yuxtaposición requerida? Si la toma A es unida con la toma B según valores de luminosidad contrastante, ¿Puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuanto a la dirección del movimiento en la pantalla? Y si se hace así, ¿qué ocurre con el valor luminoso de la toma C? ¿Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atracción dominante y muchas secundarias en el contexto de Un film. En los films narrativos, la línea argumental determina lo que primero debe atraernos en una toma. En un film policíaco, por ejemplo, instantáneamente notamos al asesino que se esconde tras cortinas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro de luna y las sombras en la habitación, etc.) Juegan alrededor de la atracción central de la figura. En un film ligeramente más abstracto, la atracción dominante sería el Claro de luna con sus sombras y el film seguiría el desarrollo de los cambiantes valores luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje no usurparía ya nuestra atención. Muchos films experimentales en las décadas de los años veinte y intentaron una organización sobre líneas distintas a las de argumento.

La noción del dominante prevaleció en la Unión soviética durante los años veinte y sin duda Eisenstein estaba familiarizado con el crucial ensayo, denominado simplemente "El dominante", escrito en 1927 por el reputado crítico literario Roman Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de códigos interactivos, afirma Jakobson, pero un código se convierte en dominante y controla las inflexiones de los otros. En ciertos poemas líricos, por ejemplo, los códigos literarios de aliteración y asonancia dominan el sistema y, además, también subordinan a los otros códigos de narración, repetición, imágenes, etc.

Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutralización, en la que todos los códigos se convierten efectivamente en iguales. Eisenstein vaciló entre estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un dominante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tiranía. En el caso más obvio, podemos afirmar que todo film sigue líneas diversas, la más visible de las cuales es la narrativa, o línea argumental. En la mayoría de los films, la línea argumental domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a "enlistarse" con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por combatir esta convención, dando más independencia e importancia a esos otros códigos "subsidiarios".

Al tratar los códigos subsidiarios, Eisenstein volvió a su analogía musical, sugiriendo que toda toma está compuesta por una serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominante es la que más llama la atención del espectador, mientras los tonos y subtonos son "estímulos secundarios" que juegan en la periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador. Eisenstein admitió que todas sus primeras consideraciones sobre el montaje estaban concentradas en las yuxtaposiciones de dominantes dentro de una escena cinematográfica. Más tarde comenzó a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras líneas de desarrollo dentro de un film.

Se hace claro que Eisenstein comenzó a pensar en la experiencia cinematográfica como en un nexo de líneas complementarías, más que como en un sistema staccato de discretos estímulos. Si consideramos a las tomas como las discretas notas de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversas líneas, debemos recordar que la línea dominante en la música tradicional sería sin duda la melódica, pero toda buena obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la atención a las armonías periféricas del teclado en relación a la pieza que se desarrolla.

En su ensayo "La cuarta dimensión cinematográfica", Eisenstein meditó específicamente sobre esta analogía musical. Aunque admitía que existe un dominante, se mostró partidario de una neutralización de elementos (a los que denominó "una igualdad democrática de derechos para todas las provocaciones o estímulos, entendiéndolos como un... complejo"). Luego sugirió que los realizadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con el dominante, a fin de crear el equivalente del "impresionismo" de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entre todos los compositores, éstos son los dos más frecuentemente vinculados con la sinestesia, y que Scriabin llegó a componer evocaciones musicales de colores.

Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisenstein comenzó a hacer referencias a la "experiencia total" y a la "sensación del conjunto". El realizador cinematográfico no debe meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una línea dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante para que el espectador pueda recibir un grupo de estímulos organizados, que se entretejen variadamente en él pero crean una impresión final, un sentido de totalidad. Esa idea de montaje interconectado es el "montaje polifónico" y su resultado es la "unidad a través de la síntesis". Estas nociones son de un nivel superior al montaje, tal como el montaje era de un nivel superior a las atracciones que yuxtaponía. El montaje es la energía del cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de unidad sintética es el que dirige esta energía hacia un objetivo global, hacia una forma significativa.

Prácticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre la forma cinematográfica y la unidad pueden ser reducidas a una interacción entre las imágenes de "máquina de arte" y "organismo de arte". Una y otra vez insistió en que el arte debe ser una intersección de naturaleza e industria. En uno de sus primeros ensayos estaba ya procurando unir estos conceptos tradicionalmente opuestos:

El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones diferenciales y de resolver un mundo "orgánico"- es nuevamente planteado por una máquina de funcionamiento matemáticamente impecable.

El estilo característicamente enfático de Eisenstein proclama la confrontación lograda de un mundo orgánico con una máquina de arte. Pero este juvenil optimismo cedió su sitio a muchas dudas y al continuo re-examen de estas imágenes. Podemos decir que a medida que avanzó en edad, su concepción
de la forma cinematográfica giró marcadamente desde un interés en la forma mecánica (surgido durante el período constructivista) a la forma orgánica, pero en ningún momento pareció del todo el conflicto entre ambas.

Para poder comprender, aun en líneas generales, las complicadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematográfica, veamos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta profundidad.


La máquina del arte

La imagen del arte como máquina proviene inicialmente, sin duda, de los muchos retóricos clásicos que hablaban del arte como de un recurso para controlar las reacciones de un público. En épocas más recientes, los realistas del siglo XIX, especialmente Taine y Zola, contribuyeron a la elaboración de esta imagen. Pero la mayor parte de la deuda de Eisentein por su imagen del arte como máquina se refiere a los constructivistas con los que trabajó. Éstos se tomaron seriamente el pronunciamiento de Marx y Lenin según el cual el arte, ante todo, es un trabajo como cualquier otro. Sólo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta época, o leer las descripciones de escenografías teatrales (en muchas de las cuales trabajó Eisenstein), para ver con cuánta religiosidad se mantenía aquella idea. Eisenstein era también un adepto de una nueva teoría de actuación rotulada biomecánica. En los años veinte ésta desafió triunfalmente al método Stanislavsky, centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro de Arte de Moscú. El mismo nombre biomecánica demuestra la orientación de la vanguardia soviética en los años veinte.

¿Cuáles son las propiedades de una máquina que la convierten en una analogía viable de una obra de arte? Se trata, ante todo, de una construcción intencional diseñada con objetivos específicos. Ha sido inventada para cumplir un propósito o para resolver un problema que existía antes de su invención. Ha sido completamente planeada antes de ser construida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su propósito. Tanto la construcción como el funcionamiento de la máquina son mayormente previsibles.

Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y métodos familiares para que la máquina terminada corresponda estrechamente al diseño. La máquina misma es luego alterada y modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operación. Si es una buena máquina, su cumplimiento será previsible. Si la máquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyendo las Partes que provocaron problemas. A medida que pasa el tiempo, la máquina puede perder su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseñado para cumplir la misma función pero en forma más eficiente, según los progresos de la ciencia y la tecnología.

Muchos de estos aspectos de una máquina atraían al sentido de Eisenstein sobre naturaleza y propósito del cine. Hemos visto que para él la materia prima del cine es la "atracción" y que un film es una serie de shocks lanzados al espectador: una especie de máquina psicológica. De aquí se infiere que la forma de un film depende de la clase de experiencia que el realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en la mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los cuales opera en un nivel de abstracción cada vez más alto dentro del espectador. Primero viene la materia prima, las atracciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro del film que suponga una diferencia para el espectador. Por la simple yuxtaposición de estos estímulos primarios, se crean significados cinemáticos básicos. Estos momentos innumerables de significado por el montaje comienzan a fundirse en líneas de desarrollo, incluyendo una línea dominante y varias líneas accesorias. Las más comunes de tales líneas son la caracterización, la trama, el tono general de iluminación, etc. El espectador toma estos grupos de significación dramática y de hecho recrea la línea del film resolviendo las tensiones con las que se le confronta.

El conflicto de carácter, asunto, tono y todos los niveles superiores de significado, es exactamente análogo al conflicto físico que Eisenstein veía en la base del montaje primario. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama. Aquí, desde luego, los elementos conflictivos son fácilmente identificados: un grupo de personajes contra otro, una acción pasada contra el presente; un decorado y una iluminación invernales contra una atmósfera primaveral, etc.

El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Ve el argumento como sólo un ejemplo aislado de un tema general que podría quedar establecido por otros argumentos y otras oposiciones. En el nivel más alto, por tanto, el espectador queda al tanto del problema central, o problemas, que el realizador ha confiado en engendrar dentro de él. El film ha funcionado como una máquina, utilizando un combustible apto (atracciones), activado para crear una corriente firme de movimiento (montaje), desarrollando un significado dramático controlado y total (argumento, tono, carácter, etc.) que conduce a un destino inevitable (la idea final o tema).

Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialécticamente, formulando síntesis entre elementos opuestos, y que el momento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza las ideas opuestas que dan su energía a un film, quería permitir que el espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo, desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices. Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusión que repentinamente se descargaba sobre él, Eisenstein insistió siempre en que el espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto, desde luego, su teoría se asemeja a las teorías teatrales que Bertolt Brecht elaboraba en la época.

En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaciló en yuxtaponer imágenes extrañas, como el rostro de un hombre y la imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imágenes, cada una de las cuales aporta un fuerte estímulo, carecen de significado hasta que la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para la metáfora. El asunto mismo surge de numerosas metáforas semejantes, mientras la mente crea una interacción entre los obreros específicos que luchan contra un sistema empresarial específico. Antes del final del film, el espectador comienza a sintetizar sus ideas sobre mayores, ideas el capital versus el trabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador comprende la conclusión (o síntesis) del choque de tales ideas mayores. La síntesis, en este caso, es la de exigir la caída del capitalismo y el ascenso de la clase obrera.

La máquina cinematográfica existe para entregar el tema al espectador. Toda la atención del realizador queda enfocada en los medios que se necesitan para llevar a ese espectador a una confrontación con el tema. Y el realizador debe llevarle allí con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su mecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible al realismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino porque el film deriva su energía de los saltos mentales conscientes del espectador. El público da literalmente vida a los estímulos muertos, forzando a los relámpagos a saltar de un poste al otro, hasta que todo el relato esté ardiendo y hasta que el tema quede iluminado más allá de la duda y de la ignorancia. Sin la participación activa del público no habría obra de arte. Esta teoría mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y hábitos de la mente humana más que el tema de la obra, porque la mente humana es el medio por el cual el film existe y el destino de su mensaje. La teoría orgánica, por contrario, subraya al objeto cinematográfico en sí mismo, como autosuficiente y autónomo.

La analogía orgánica

Eisenstein nunca se entregó completamente a la teoría mecanicista antes delineada. Desde el principio había en sus textos un asomo de una teoría conflictiva, la orgánica. El asomo se convirtió en el tema dominante de sus escritos en los años treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado "palabra e imagen" (en El sentido del cine) y "Montaje 1938" (en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditación sobre los problemas que la teoría orgánica presentaba a sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas de Eisenstein sobre la teoría orgánica son demasiado numerosas para mencionarlas aquí. La teoría orgánica ha sido el modelo más influyente de la creación artística en la civilización occidental desde los principios del siglo XIX. El deseo de Eisenstein de refundir algunas ideas de esta tradición con el más radical constructivismo de su juventud era natural.

¿Qué características posee un organismo que lo hagan comparable a una obra de arte? El más esencial es el principio de vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provocándole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido de que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente, se alterará para adaptarse sin perder su identidad. Existe la noción, maravillosamente llamativa, de la autorreparación con la que un organismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a través de la procreación. Finalmente, y como resumen, un organismo existe por sí mismo. Mientras una máquina existe para promover una finalidad preexistente, un organismo vive sólo para su propia continuidad.

De estos aspectos el que más fascinaba a Eisenstein era el del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismo habían denominado alma y que Hegel había denominado idea, Eisenstein llamó tema. Es un tema lo que lleva a un organismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein escribió:

Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se convierte en una representación particular del tema general, que en igual medida penetra en todas las piezas.

Eisenstein continuó afirmando que en un buen film las representaciones
particulares, cuando están debidamente ordenadas, producen el tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar el difícil problema de círculo cerrado a que conduce esa noción, Eisenstein volvió una y otra vez a la situación de un actor. Un actor exhibe una cadena de gestos, cuya combinación promueve y finalmente forma una imagen completa (digamos: los celos). Los pequeños gestos que se enlazan en la cadena son todos debidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos, aunque esos celos finalmente existen solo cuando la cadena ha quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere que el actor sabe desde el principio qué es lo que quiere trasmitir y sólo necesita encontrar los medios más eficaces y poderosos para alentar al público a que salte hacia esa imagen. El lado orgánico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es invisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos ha cumplido su trayecto, pero que el tema funciona igualmente al elegir esos pequeños fragmentos (en el caso, los gestos) que se suman hasta un conjunto. Esos fragmentos son elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones, contienen en sí mismos el microsistema del tema. Para el lector moderno la idea de una "célula" de montaje adquiere un significado metafórico adicional, en cuanto a que cada pieza de montaje, además de funcionar en la maquinaria conjunta del film, tiene dentro de sí la clave del código genético que es el tema. Esto asegura que las células actuarán en montaje polifónico y crearán "un monismo de conjunto".

Está claro que el concepto de forma orgánica es atrayente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por el resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dándosela místicamente a la "naturaleza". Un organicista puede tentarse a reducir toda discusión sobre el cine con la lacónica declaración: "Pero este film creció hasta adquirir su forma propia y es inútil pensar más al respecto." Eisenstein nunca creyó perderse en tal reduccionismo. Para él, igual que el principio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proceso de realización, pero ese tema no puede ser simplemente extraído de la nada. Por consiguiente, la tarea más crucial de la realización es para Eisenstein el descubrimiento del tema. El trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la construcción del film.

Para comprender la visión de Eisenstein sobre el "descubrimiento del tema" debemos entender que, para él, la naturaleza no existe en una forma fácilmente asequible. Esto lo separa inmediatamente de la mayor parte de los teóricos orgánicos, que creen que la pura observación atenta de la naturaleza rinde el tema orgánico que es después capaz de infundir su energía natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directamente aprehensible. La tarea del realizador cinematográfico la tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenómeno natural y después utilizar esa forma en la construcción de su obra de arte.

Será útil un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein. En 1905 se produjo una insurrección en la nave "Potemkin" como parte de la fracasada revolución de ese año. Durante cierto plazo la insurrección levantó al pueblo de Odessa y a los marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese episodio podía ser filmado de incontables maneras, pero sólo una de ellas aprovecharía la verdadera forma del suceso. Sólo un film quedaría orgánicamente atado a la verdad de la historia: El acorazado Potemkin.

El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la verdadera forma de un hecho no es simplemente la de registrar las apariencias del hecho. Eisenstein había sostenido siempre que para obtener la "realidad" había que destruir el "realismo", quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de acuerdo a un "principio de realidad". Para el marxista Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio de forma dialéctica. El realizador debe ver detrás del realismo superficial de un suceso hasta que su forma dialéctica se le haga clara; sólo entonces será capaz de "tematizar" ese asunto. Después de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia prima como en sus métodos de montaje, le serán automáticamente dictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectador debe recrear el tema del film a medida que su mente da energía a las "atracciones" que tiene por delante. La mirada de interconexiones entre estas células superarán finalmente al espectador, a medida que film y espectador se mueven hacia la imagen final del tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo que se desarrolla orgánicamente y en el que el público participa emocional e intelectualmente. Eisenstein escribió: "El espectador debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesó al crear la imagen", y citaba a Marx en su apoyo:

No sólo el suceso, sino el camino hacia él es parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera por sí misma. La verdadera investigación es la verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivos se unen en un resultado.

La analogía orgánica, en resumen, desplaza en cierto grado el origen de la forma de un film, alejándola del realizador. Hasta Eisenstein reconocía la desproporción e inmoralidad de la creación de un montaje intencionado que trata de manipular al espectador. La aprehensión de un tema orgánico supone una comprensión de la realidad que está fuera de la conciencia del creador, pero sólo la supone por medio de ella. El realizador creativo se coloca en la posición de comprender la realidad temáticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas líneas entrecruzadas expresan aquel tema. Además, las mismas líneas de significados en ese film están hechos de fragmentos o células, cada una de las cuales contiene en si la clave del tema. El film entero es de una sola pieza, aun cuando opere a través del conflicto y del choque. Esto es así porque, en el credo de Eisenstein, los temas básicos de la vida misma son reducibles a conflictos. El montaje, entonces, mientras provee la energía mecánica que permite a la máquina del film el cumplimiento de su misión asignada, es formalmente isomórfico a la estructura orgánica de la naturaleza y de la historia.
Eisenstein pareció satisfecho con su "máquina orgánica". Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el espectador, recurría a la imagen de la máquina. Pero cuando se volvía a la relación entre la obra de arte y la realidad se concentraba en la interrelación orgánica de las células que la formaban. Aunque esto confundía a muchos de sus críticos y a sus seguidores, para él era sólo un cambio de énfasis. "El error -dijo- está en enfatizar posibilidades de yuxtaposición, mientras se presta aparentemente menos atención a analizar el material que ha sido yuxtapuesto".

Para resumir, Eisenstein simplemente quería que un film hiciera cosas como las hace una máquina, pero no quería que esa máquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas improvisadas en el terreno, otras compradas en un depósito de desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera funcionar. Y así buscaba la naturaleza, lo orgánico, en el cual todas las partes están interrelacionadas en un sistema autónomo. Pero este modelo más atractivo (cercano a la forma cinematográfica soñada por Munsterberg y Amheim) era necesariamente "inútil". Lo que es naturalmente autónomo no promueve la revolución, por lo menos directamente. Eisenstein vaciló entre aquellas dos nociones muy diferentes de la forma cinematográfica, Porque nunca estuvo completamente seguro sobre la función o propósito del arte cinematográfico. Necesitamos examinar esa incertidumbre.

El propósito final del cine

Implícitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine están las cuestiones que conciernen al propósito del cine. la vía más accesible para entrar en los problemas de la teoría de Eisenstein es la consideración de las relaciones entre retórica y arte autónomo. Estos términos son totalmente opuestos en casi todas las teorías del arte, y en nuestra cultura ha existido un vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retórica. Es correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo lo sé, Eisenstein nunca consideró que sus teorías fueran otra cosa que teorías sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo de que se refiera al cine como un medio retórico. Sin embargo, diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico de la retórica y otros han tratado de apoyar esa acusación analizando sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumir los temas que se presentan en toda consideración de la retórica versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de Eisenstein.

La retórica

Los griegos construyeron elaboradas teorías de la retórica incluso antes de que la ciencia de la estética o la idea del arte hubieran sido desarrolladas. En su sentido más amplio, la retórica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Más específicamente es el estudio de los fines, los métodos y los efectos del discurso. Para nuestros propósitos podemos concebir la retórica como el examen de situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a alguien, con el propósito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo.

Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida en el arte como máquina supone la situación retórica clásica. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posible de ser ajustado y modificado, a través del cual un retórico (o realizador cinematográfico) trasmite sus ideas con tanta claridad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situación está precisamente en el efecto sobre el público, sea un efecto intelectual o emocional.

La situación cinematográfica coloca naturalmente al retórico en una posición de dominio absoluto sobre su público, porque no existe posibilidad de que el público conteste, en el sentido normal del diálogo. El espectador espera en verdad ser ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que la maquinaria del cine debe entregarle. Después de todo, ha pagado dos dólares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha creado con dos millones de dólares. Además, como el medio del cine es tecnológico, el espectador está aún más dispuesto a aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retórico está hablando con autoridad por medio de mi aparato que le confiere un misterioso aparato que le confiere un especial poder.

La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre el cine indican que aceptó esta situación y quiso explotarla tan completamente como le fuera posible. Estaba desanimado por lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte, especialmente el cine que intentaba dar a su público la impresión de la realidad. Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si es que habla. Corresponde al realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayores efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones más elocuentes, escrita hacia el final de su carrera, cuando había modificado mucho sus ideas sobre el tratamiento Pavloviano de shock sobre el público, Eisenstein formulaba todavía una definición orientada al punto de vista del publico: "Una obra de arte, entendida dinámicamente, es sólo este proceso de arreglar las imágenes para los sentimientos y la mente del espectador".

La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretada como una teoría de la propaganda. ¿Cuál es si no el propósito de los films de propaganda y de los anuncios de TV, como no sea el de arreglar ingeniosamente las imágenes ante los sentimientos y las mentes de sus espectadores, para darles el mayor efecto emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se convierte en la raison d'étre de la obra de arte. Esta situación subordina al arte ante su efecto y alienta la perspectiva (aunque no la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a través de dos o más obras de arte. Esto conduciría, naturalmente, a una evaluación de los films basada en su aptitud para conseguir un efecto explícito.

Podría trazarse una tipología de los films de acuerdo a la importancia y complejidad del mensaje o efecto conseguido, Y de acuerdo a la aptitud del film para trasmitir tales mensajes. Semejante teoría sobre el propósito del cine parece adecuada Para la mayor parte de los textos cinemáticos. Muchos críticos creen que todos los textos cinemáticos -los films de Propaganda de la Alemania nazi, los anuncios norteamericanos de Alka-Seltzer, los films de Hitchcock y de Bergman- son máquinas más o menos afortunadas en su empeño por transmitir algún mensaje o efecto predeterminado.
No es fácil decir en qué grado Eisenstein habría aceptado esa visión del cine. Parece bastante claro que él entendía que el arte quedaba reservado a aquellos efectos y mensajes que no fueran asequibles al lenguaje común. Es decir, el arte está dirigido ante todo a las emociones y solo secundariamente a la razón. Transmite un efecto no asequible al lenguaje ordinario. Por tanto, el arte es similar a otros medios retóricos, pero pertenece a un orden superior capaz de trasmitir mensajes más plenos y capaz de comprometer a todo el ser humano. Podría decirse que Eisenstein aducía que el cine era el mayor de los instrumentos de propaganda posibles. Aunque nunca discutió sobre la propaganda, sugirió con bastante frecuencia que el cine es parte de una revolución mundial de la conciencia. Lo cual implica que el realizador posee el conocimiento y que el espectador es llevado desde la ignorancia al conocimiento a través de la fuerza del cine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a través de él a su mente. En esta visión retórica, el proceso del conocimiento queda completo antes de que el film sea hecho. El film existe exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un público más amplio, para diseminarlo y para que su fuerza actúe en el mundo.

El arte

Desde los poetas románticos de principios del siglo XIX, se han hecho incontables pronunciamientos sobre la importancia del arte puro. Se dijo que el arte existe en el objeto mismo, con independencia de cualquier intención que el artista hubiera deseado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un público. Existe solamente para ser bello, es decir, para manifestarse a sí mismo Los objetos de arte tienen un derecho mayor que otros objetos a un nivel superior de existencia, porque en primer lugar no tienen un propósito y en segundo lugar existen por sí mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspiraciones. Si la obra de arte es un cuadro de pintura barroca, maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto para sí mismo. Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las líneas melódicas en un diseño adecuadamente intrincado. Lo que es más, ese diseño no es impuesto a la obra desde fuera, como lo haría un ingeniero con una máquina para hacerla funcionar de acuerdo a sus deseos. No: ese diseño existe orgánicamente dentro de la obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se ajuste al diseño, liberándola de su control, Permitiéndole existir para nuestra contemplación.

Aunque este boceto de teoría sobre un arte autónomo es terriblemente breve, se puede ya ver que Eisenstein tendría Poco que hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos elementos, especialmente en sus últimos textos, que indican que el modelo retórico era demasiado simplista para Su gusto y que estaba saqueando las teorías del arte romántico buscando un camino para comprender el propósito del cine.

Es fundamental su meditación sobre el status de la imagen, En los textos últimos, Eisenstein definió a la imagen como cualquier concepto global capaz de animar a un grupo de representaciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta imagen le provocaba una sensación total, que podía ser expresada por una serie de representaciones individuales (signos de neón, multitudes, ciertos edificios, los teatros etc. ) A la inversa, una serie debidamente organizada de representaciones podía generar una imagen. Desde un punto de vista estrictamente retórico, el realizador comienza con una imagen y luego
calcula cuidadosamente los mejores medios para transmitirla al publico. Invariablemente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeños trozos (atracciones) que construirán en el espectador esa sensación total o imagen. En alto grado Eisenstein Parecía sostener ese punto de vista, pero hay indicios de que también creía que la imagen fuera algo que se desarrollara espontáneamente desde las representaciones que el artista esta manipulando. Por tanto el artista no comienza con una visión total. Sino que llega a ella, mientras algo imponderable lo empuja a elegir ciertas representaciones y a combinarlas en formas que enfatizan ciertas relaciones.

La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace transparente en su artículo "Palabra e imagen". Allí en trescientas palabras, parece intentar establecer ambas posibilidades. Primero apoya explícitamente el enfoque retórico: "Ante la percepción del creador flota una imagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. La tarea que le espera es transformar esta imagen en unas pocas representaciones parciales básicas que, en su combinación y yuxtaposición, habrán de convocar en la conciencia y los sentimientos del espectador... la misma imagen inicial y general que originalmente se presentó ante el artista creador."

Pero un párrafo más abajo, Eisenstein parece modificar el status de esa imagen. Esta ya no flota fuera de tiempo. Eisenstein se mueve en la dirección del campo organicista cuando dice: "La imagen deseada no está fija ni preparada, sino que surge: nace".

Ensenstein no parece haberse planteado el problema en términos de retórica y arte. Estaba más cerca de concebirlo en términos de lenguaje y lenguaje interno. Todas las expresiones afectan al espectador. Aunque todos los films poseen un propósito, sólo los grandes films evitan una retórica simplista que se
expresa a través de la palabra y en la cual el montaje es una simple teoría de sintaxis. Los grandes films afectan a su publico como lo hace el arte autónomo, y estas mismas teorías del montaje promueven esta vez el misterioso
proceso del lenguaje interno, la formación prelingüística de fenómenos que se desarrollan por la yuxtaposición de estallidos de atracciones. Los grandes films desbordan el lenguaje convencional, que normalmente fuerza a las representaciones primarias a una cadena de significación gramatical deductiva. En lenguaje interno la única regla gramatical que funciona es la asociación a través de la yuxtaposición. Igual que el lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la deducción, sino de la plenitud de atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar.

Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxismo. Eisenstein citaba a Lenin para establecer la fuerza de los patterns primarios. Lenin había dicho que los procesos primarios de la naturaleza, los procesos dialécticos, manifiestan "la repetición en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos, etc. del nivel interior". Esta cita se hace vívida cuando se la coloca junto a textos posteriores de Eisenstein:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como una representación particular dada del tema general que en igual medida penetra todas las piezas-tomas. La yuxtaposición de estos detalles parciales en la construcción de un montaje dado convoca e ilumina esa cualidad general en la que cada detalle ha participado, y que reúne a todos los detalles en un conjunto, es decir, en la imagen generalizada con la que el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema.

En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos determinan y son determinados por los detalles. Este proceso de arribar a una imagen autojustificativa es el proceso del arte. Debemos recordar aquí el dictamen de Marx: que la verdad está en el camino tanto como en el punto de llegada. Y Eisenstein, al forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las relaciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del tema interpenetrante) da al espectador no una imagen terminada, sino "la experiencia de completar una imagen". Tal experiencia otorga una comprensión del tema, más esencial y poderosa que ninguna apelación hecha a través del lenguaje normal y de la lógica.

A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el pensamiento de Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los procesos mentales de las culturas primitivas y de los niños Surge de su creencia de que, evitando las cadenas de la lógica formal a las que estamos sentenciados, aquellos procesos están Vinculados naturalmente con un mundo más real, en el que la mente moldea naturalmente los estímulos que encuentra en el mundo. Cuando todos los habitantes de una aldea ayudan al nacimiento de un niño abriendo sus puertas, están, en su visión uno más cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con nuestra cultura ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizás a través del poder del arte y especialmente del cine.

En el arte somos apartados de la lógica para re-experimentar nuestros modos primarios de comprensión. Igual que los teóricos románticos del arte, Eisenstein cree que lo primario y natural está vinculado por sí mismo a la verdad. Para Eisenstein, tanto el método (yuxtaposición dialéctica de representaciones temáticamente interpenetradas) como la imagen final que ese método crea, habrán de reunir en el film apropiado a los creadores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos procesos y temas de la vida. Estaba seguro de que esto adelantaría un estado de vida más consistente con los procesos reales de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialéctico hacia el milenio marxista. El arte tiene entonces una misión muy diferente a la retórica. Existe para manifestar la correspondencia entre la percepción humana básica y los procesos básicos de la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un sistema cuidadosamente razonado, sino por la aparición casi mística de la obra de arte misma, la cual, por ser perfectamente ella misma, comunica entre el hombre y la naturaleza.

En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte reforzaría a la cultura, ya que esa cultura está ya basada en los debidos procesos dialécticos, coordinados desde un principio con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades pre-revolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser necesariamente una fuerza subversiva destinada a manifestar, al nivel de la percepción y de la imaginación, las contradicciones de una sociedad que no está a tono con el hombre y la naturaleza. El arte, por tanto, puede aun cambiar la conducta al cambiar la percepción, pero lo hace indirectamente, como un derivado natural de ser él mismo. La retórica, por otro lado, no existe por ningún otro motivo que para producir cambios específicos en el conocimiento o en la conducta.

Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmente en el arte cinematográfico como en algo superior y más duradero. Lo creía no tanto un mensajero de una verdad (retórica) como una imagen general de la verdad (arte). Mientras una máquina de arte construida para convocar al proletariado tras el Plan quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artístico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925 Puede ser redescubierto por toda generación.

En un sentido real, la teoría cinematográfica de Eisenstein ha Corporeizado asimismo su dialéctica de la máquina y el organismo. Casi todos sus ensayos fueron escritos como parte de una guerra estética en Rusia, como defensas de ciertas formas de filmación y como ataques contra otras formas. Eran retóricos en el sentido más completo de la palabra. Sin embargo su teoría parece tener también una vida orgánica. Donde quiera que sus ensayos aparecen vertidos a otro idioma, se puede encontrar un impacto en las actitudes de un nuevo grupo de teóricos y de realizadores.

Quizás el ejemplo más notable del poder perpetuo de las teorías de Eisenstein sea el que nos llega de la reciente cultura francesa. Hasta la mitad de la década de los años sesenta las opiniones de André Bazin no tenían rival. Dominaban las revistas de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films más influyentes de la Nueva Ola. En Francia, Bazin y su generación conocían a Eisenstein sólo a través de fuentes secundarias y por algunos ensayos dispersos que habían llegado hasta el idioma francés. Con los proyectos de traducción masiva d los últimos años de esa década, disminuyó la fuerza de Bazin en la teoría cinematográfica francesa. Las ideas de Eisenstein se escuchan hoy en cualquier rincón de París. Dominan en revistas tales como Cahiers du Cinéma y Cinéthique. Son evidente en el dinámico estilo de montaje de recientes films franceses En una palabra, se han integrado y han contribuido a desarrollar una nueva y radical conciencia cinematográfica. Por audacia de su formulación, la teoría de Eisenstein será siempre un instrumento en las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de su constante autocontrol, su teoría perdurar después de cualquier uso que se le dé.

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