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Segunda parte: de Rouch a Preloran

Entrevista a Jean Rouch
por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda.

Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan tenido la atención que merecen en norteamérica. Rouch no solamente es el más importante cineasta etnográfico, sino también una de las figuras pioneras del llamado "cine verdad", en el que hizo una gran contribución tecnológica. Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabajó en el diseño de la primera cámara Eclair. En su Crónica de un verano, hecha con el sociólogo Edgar Morin, encontrarnos por primera vez el uso de un eficiente sistema de sonido sincrónico portátil en cine. La mayor influencia de Rouch se encuentra en el área de sus filmes etnográficos, que son más de 60. La cámara portátil y liviana, con su gran movilidad, le permitió penetrar profundamente en la vida de los sujetos que estaba estudiando. A través de su obra se tuvo una visión de África diferente a la que había aparecido en trabajos etnográficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras representaciones exóticas y unidirnensionales de las tribus y pueblos de África.

En verdad, el trabajo de Rouch significó un nuevo estadio en la interpretación de la antropología de pueblos africanos. Vio a África de una manera diferente, como su obra lo atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales, sus filmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es también significativo que Rouch tratara de trabajar con técnicos indígenas, cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnología cinematográfica en un continente que carecía aún de escuela de cine. Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Níger), Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Níger), Desiré Ecare (Costa de Marfil) y otros han trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para continuar haciendo luego cine antropológico por sus propios medios, con notables resultados. A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida para los académicos africanos. Algunos hallarán su trabajo no esclarecedor, y su visión colonial. Otros dicen que el Africa de Rouch es mítica, un producto de sus propias manipulaciones. Escribiendo en Jeune Afrique, René Vautier, uno de los fundadores del cine de Argelia, señalaba que los filmes antropológicos sobre África (incluidos los de Rouch) eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado. Según Vautier, estos filmes fueron hechos con gran habilidad, capacidad y tecnología, pero objetivamente sirvieron al colonizador para sostener como la única imagen de África al África del pasado. África está rompiendo con este tipo de cine antropológico, agrega Vautier, pero con muchísimas dificultades. No obstante, Rouch sigue siendo el mayor realizador etnográfico, y uno de los primeros en filmar África en toda su extensión.

El trabajo de los realizadores etnográficos ha sido muy ignorado por los expertos en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punto de vista estrictamente cinematográfico no carecen de cierta razón. Los filmes etnográficos no obstante, sirven como fuente de información en diversas disciplinas académicas. En este contexto, fueron usados y estudiados sin tener en cuenta los problemas creados por la cinematografía, las distorsiones propias de la cinematografía. Los filmes etnográficos deben ser analizados teniendo en cuenta sus aspectos cinematográficos y etnográficos, entendidos uno en relación al otro. Con la nueva comprensión del rol que disciplinas occidentales como la antropología y la etnografía han jugado en el colonialismo, y ubicándonos también en el contexto de los nuevos filmes sobre África hechos por africanos el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista que sigue es un aporte para la comprensión cinematográfica y etnográfica de estos filmes. Fue realizada en setiembre de 1977, durante el Festival de Cine "Margaret Mead" en el Museo de Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches filmes de Jean Rouch.

P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por Crónica de un verano pero ocurre que cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad, más controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios después de la proyección en el Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental “verdad" del film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema. También habló de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray serían prominentes personalidades del marxismo. Más que una muestra de la tribu parisina de fines de los años 50 parece el retrato de una vanguardia artística y política. Al mismo tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho de que esta gente es excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como socialismo o comunismo, ¿Podría explicar cómo el film evolucionó desde la idea original hasta esta realidad?
JR: Al principio, cuando empezarnos a pensar en este film le dije a mi colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no conocía muchos trabajadores industriales, Edgar dijo que solucionaría eso. Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él eligió pertenecía toda al grupo político "Socialismo o barbarie", así como también el mismo Morin. Esto se convirtió en algo muy conflictivo para el desarrollo del film y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está equivocado cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles, Morín le dice: "Recuerdas cuando éramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿donde estamos?" Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste apoyó la represión a los húngaros.
P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted está afirmando que no se trata de la "tribu parisina".
JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (risas)
P: ¿ Tal vez una sub-tribu?
JR: Sí> eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus actitudes. Se puede ver allí lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.
P: Hay aquí algunas implicaciones problemáticas para los documentalistas, y en especial los que trabajan en el campo de la antropología. Citando una penona va a un lugar desconocido y un guía le dice: "le llevaré a ver un pupo de obreros o "le mostraré un importante ritual (¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este caso usted estaba en su propio país, nabajando con un amigo, y en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: "He aquí algunos obreros'( y resultó tratarse de una tendencia política cuya virtud era la de no ser en absoluto típica.
JR: Tiene toda la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo que identificara "al partido" como el Partido Comunista.
P : Pero hay más que eso.
JK: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenía que tener precauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el principal problema político, y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido ningún problema de comprender lo que representaban los que hablaban. Mostrando ahora y en otro país surgen problemas.
P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada por usted como "director'( aunque los lectores no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.
JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel, que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezarnos a hablar del antisemitismo. Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a florar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien, si éste es un momento "verdadero" o un momento "armado", ¿tiene alguna importancia?
P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablándole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolongación de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ¿de dónde salieron esas ideas?
JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera el primer fresco sociológico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El quería trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede superar esta situación. Nosotros podemos oponemos al starsystem y lo que eso implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carácter. Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada día proyectábamos los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teníamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos trabajar, que eran más de lo que podíamos asumir. Por ejemplo, teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día con el obrero Ángelo. No pudimos fumar dentro de la fábrica porque sus ideas políticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que participaban debían conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a Ángelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían veinte minutos que lo mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sí mismo, un estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente. Pero lo tuvimos que cortar. Algo más ; cuando hacíamos el film no se nos autorizó a entrar en la fábrica con la cámara. Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección de la fábrica como del sindicato.
P: En el Museo usted indicó que la realización de la película incluyó la realización simultánea de una cámara.
JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del núm. Ubiquémonos en los años 50, cuando las cámaras eran Pesadas y estáticas. Yo había ido a un encuentro de cine en California, donde había conocido a michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs. Me pidió que pasara por Montreal; Yo acepté la invitación y vi los primeros filmes hechos por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; también estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a "caminar con ella". Me encantó. Las cámaras eran todavía ruidosas, pero si uno envolvía ddun abrigo alrededor de ellas algo de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló de la idea del núm. Comencé con un muy buen camarógrafo, pero cualido le pedí que "caminara por las calles" el pobre hombre renunció; era demasiado para él. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el único que podía hacer lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa para el cine francés! Teníamos que ir a Montreal a buscar a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con Raoul Coutard, quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese 35 mm, y me contó que había una nueva cámara que me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satélite espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente, tenía un chasis para tres minutos de película solamente. Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él dijo que trataría. Es así como empezamos a fumar con una cámara que no existía. Teníamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los problemas que la carnara pudiera ocasionar ala película, pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después de cada rúmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos qué problemas habíamos encontrado, y qué nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al núm. Me puje muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver cómo la cámara nacía. Pero había un problema con ellos, y especialmente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la vida por cosas como éstas.
P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que "Crónica " tiene un aspecto totalmen te distinto a sus otras películas. Generalmente en las filmadas en Afiica hay tomas de ázrga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver con valores no-racionales. En "Crónica.." los personajes generalmen te hablan, y lo hacen de complejas ideas filosóficas y sicológicas; la acción es interior y hay muchos primeros páznos.
JR: Parte de la explicación tiene que ver con la cámara. Cuando empezarnos el film la cámara estaba todavía en su trípode. pero el efecto me pareció demasiado estático, y empecé a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y lo que hacían con las manos me parecía importante; por eso hice primeros planos. Después salirnos y caminarnos por las calles. Al final no hay primeros planos. Aun cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta ese momento habíamos completado de la película no hubo primeros planos de Manlou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no conocía a esa gente personalmente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera secuencia de Marilou fue fumada la primera vez que la vi. En la segunda estábamos solos en el departamento de Marceline, después de almorzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccioné tomando esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su interior. Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón, yo nunca hice planos tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso en los filmados en Francia.
P: Es notable cómo sus filmes sobre Francia enfatizan la forma en que los europeos piensan, mientras sus filmes sobre África enfatizan cómo los africanos se comportan.
JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es la primera vez que me lo preguntan. Normalmente, no hubiera visto tantas películas una detrás de la otra. Como dije, otros filmes que hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra cosa; al comienzo nosotros filmábamos gente a áen metros, y ellos no sabían que los estábamos fumando. Pensaban que éramos un grupo de gente con una cámara. Eso me molestaba muchísimo. Queríamos hacer algo que fuese espontáneo, pero resultó una cámara ingenua, usada a hurtadlas. Nuestra precaución viene del hecho de que Ángelo y sus amigos tenían tantos enemigos que debíamos protegerlos.
P: pero eso no explica por qué en los filmes africanos nadie le hable directamente. ¿Cómo se explica esto, dada la fuerte tradición oral de esa cultura? Lo que vemos en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a lo exótico. ¿No hay una sociedad africana moderna con elementos tan creativos como el grupo que se llamó a sí mismo Socialismo o Barbarie?
JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles. Una respuesta inmediata que tengo es que yo había decidido no hacer filmes políticos sobre el África de la post-independencia. Después de todo, no se trataba de mi pais. Yo creo que es imperialista proyectar los propios valores políticos sobre África. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos. Estuve tentado de romper esa regla; yo tenía una muy buena relación con Kwame Nkrumah y comencé a hacer un filme sobre él. En "Jaguar" puede ver parte del golpe de Estado que lo derrocó. Después de aquel golpe todo lo que tenía que ver con Nkrumah fue destruido. Yo tenía la idea de hacer la película sobre él en el exilio, pero después de tres meses vi que eso era inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel film en el país donde más convenía. ¿Quién era yo para hacer esa película? Hubiera sido una vergüenza para él y los suyos.
P: ¿Qué puede decirnos sobre la banda de locución y diálogos en sus primeros filmes, de la época de la pre-independencia?
JR: En ese momento no era técnicamente posible hacerlo. Cuando hicimos "Crónica de un verano", la primera independencia había ocurrido en Ghana hacía tres años. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actualmente una película sobre los regímenes políticos de África sería un espectáculo de desastres uno detrás del otro. Es embarazoso para los europeos hacer filmes como ésos. No creo que sea cobardía, aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No sé, yo me estoy censurando todo el tiempo. En "Monsieur Poulet" teníamos una secuencia en la que la policía negociaba su soborno de dos a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidirnos sacarla, a pesar que era una representación honesta y exacta. Como arreglárselas con semejante corrupción es un dilema para la gente que ni en África, incluso para los cineastas africanos.
P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente. ¿Cual es su concepción de la locución, aún en sus filmes estrictamente antropológicos? Sus comentarios sobre el entierro Dogon y "Los maestros locos " fueron un gran aporte para hacernos comprender los propósitos y objetivos de esas películas. Criando las vimos por primera vez sin la narración fuimos golpeados por muchas de las imágenes. Estábamos como aquellos africanos que no podían entender la torturada historia que simbolizaba el tatuaje en la muñeca de Marceline.
JR: ¡Pero la alternativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla.., ocurrió. Mi ideal sería un film que todos comprendieran sin narración alguna. El lenguaje es un gran problema. No siempre se puede traducir exactamente lo que otro está diciendo en otra lengua. Cuando las películas se muestran a las personas que intervienen en ellas, la narración los enfurece. No obstante, yo simpatizo con su pregunta, es como si los films
no estuvieran todavía completos, y fuera necesario hacer algo con ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles donde uso un nuevo estilo de narración. Doy una respuesta subjetiva de lo que estoy filmando.
P: Aún no está claro si usted piensa que la narración es buena o mala.
JR: Mi sueño es mostrar en un film lo que puede ser entendido directamente sin la ayuda de la narración. Explicar todo pero mediante recursos cinematográficos. Pero estoy confundido . si la gente habla de que hay que traducir. Tengo una película en la que hice una muy precisa traducción de lo que hablan en una banda Sonora, y la intercalé inmediatamente después, tratando de hablar en la traducción en el mismo tono en que ellos. Esto es lo más cercano a la traducción simultánea que se puede esperar. El sistema stéreo sería una solución mejor: una banda tendría el lenguaje original y la otra la traducción.
P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En Los maestros locos hacia el final, usted comenta que el ritual ayuda a la gente a ser buenos trabajadores y soportar el colonialismo con dignidad que Produce algún tipo de acomodación psicológica. Claramente, uno de sus objetivos fue hacer comprender esto a la gente que podía espantarse viendo beber Sangre de perro. Usted deseaba mostrar los beneficios psicológicos de los individuos que participaban. Nosotros pensamos, en cambio que la gente no debe acomodarse psicológicamente para soportar el colonialismo. ¿No es mejor que la rabia explote en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito religioso? ¿No seria mejor si ellos fueran malos trabajadores que accidentalmente rompieran sus herramientas y fueran haraganes?
JR: De acuerdo. Ya no gusta más ese final. Quería explicar que el ritual era un método que les permitía funcionar en la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no eran locos. Un punto importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una consulta privada como la del psicoanálisis y las mayoría de las terapias occidentales. La terapia que filmamos era un rito publico, hecho a la luz del sol. Este es uno de los puntos más importantes que los occidentales deben aprender. Pero yo no me siento bien ahora con el comentario. La película ha existido como está por más de veinte años.
P: Nosotros hemos llegado a la conclusión que, el trabajo es mucho más excitante como cine que como antropologia. En cada film hay algún nuevo experimento. La mayor parte del tiempo, como en "La caza del león" hay una estructura dramática impuesta. La acción se dirige hacia un clímax tradicional. Esto es efectivo como cine, pero ¿describe a la tribu de una manera exacta? ¿No se pierde demasiada información en función del valor dramático ?
JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente con usted. La buena antropología no es una amplia descripción de todo, sino una descripción intensiva de una técnica o ritual. Los rituales se supone que son dramáticos. Son creaciones que la gente quiere que sean interesantes y dramáticas. En La caza del león, veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban la posición de la trampa, por qué ellos usan trampas, por qué cazan. Pero todo eso se puede explicar en un libro. Lo que no se puede expresar escribiendo es el drama del ritual, no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología visual.
P: ¿Qué puede decimos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, excluyen el papel que cumplen las mujeres.
JR: Si usted quisiera hacer películas sobre las mujeres africanas, tendría que ser mujer. Un hombre no puede entrar en la sociedad de las mujeres. Es totalmente imposible, está prohibido. A los hombres no les está permitido tener relaciones con sus esposas cuando está por comenzar una cacería. Yo formo parte de la sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas que tienen que ver con la mujer que nunca puede mostrar.
P: Si usted pudo enriar en Los Maestros Locos y mostrar lo referente a los oficiales coloniales,. ¿por qué no pudo usar recursos similares para hablar de la mujer?
JR: Esto es más fácil decirlo que hacerlo. Cuando muestro que las mujeres perversas dejan correr el agua del pozo ¿qué intervención visual podría hacer? O cuando decirnos que el veneno de la hembra es más poderoso que el del macho, una mayor explicación podría confundir las cosas, ya que no es el tema central del film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremonias femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente ellas no van a permitir a ninguna mujer filmarlas si los hombres van a ver la película más tarde. Yo conocí una anciana que me contó algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su avanzada edad. Tengo muchos problemas con mis estudiantes por estos motivos. Tengo que explicarles a las mujeres que durante sus menstruaciones no les está permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer fuera de ciertas villas. ¡Qué dilemas para una mujer europea que desea trabajar en África!
P: Ya que hemos hablado de las formas diferentes en que la gente interpreta las mismas imágenes, puede ser un buen momento para hablar sobre la influencia que su trabajo ha tenido sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto que Los Maestros Locos produjo a Jean Genet cuando la vio.
JR: Sí, Los Negros, de Genet, es una obra directamente influenciada por Los Maestros Locos. Allí la idea central es que los negros representen a los amos como en el ritual. La posesión, después de todo, está en el teatro desde sus orígenes: es la idea de catarsis. Genet se centró en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando los materiales hacia sus propios fines.
P: ¿ Qué tienen los africanos en mente durante el ritual?
JR: Ellos insisten en que no están embarcados en la parodia ni tienen intención de venganza. Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja. Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito entero, la espuma en la boca, el sacrificio del perro, y todo el griterío es considerado como la acción de los espíritus que los han poseído. Estos son poderosos dioses nuevos que, ciertamente no deben ser burlados. Cuando el culto comenzó, los sacerdotes islámicos los consideraban herejes y los perseguían. La administración francesa se adhirió a ellos, ya que no quería un resurgimiento de creencias animistas que pudieran influir en lo político. Por lo tanto fue un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales, miembros de los Hauka, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron que irse lejos de su terruño. En todos lados fueron prohibidos, y cuando más se los perseguía, más se difundía el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la semana, los domingos, en un lugar específico. Más tarde el culto declinó, y el rito se hizo solamente una o dos veces al año. El movimiento de los Hauka rompió tabúes, tanto comiéndose un perro como representando modelos colonialistas. Era como la actitud de Buñuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrílego si no respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo e implícitamente revolucionario, justo lo que las autoridades temían. Yo me encontré con Genet sólo dos veces, pero conocí a los actores de la obra y discutirnos la película muchísimo. Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conocía sobre los sistemas dentro de otros sistemas, y cómo resistir en ellos. Creo que el film le enseñó un camino para resolver algunos de sus sentimientos contradictorios. Lo que se ve en la película es una de las últimas épocas del culto. Después vino La independencia y no hubo más poder y modelos coloniales. Pero hay algo extraordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a ellos, y también a mí por filmarlos: los colonialistas, a quienes no les gustó verse retratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gustó el primitivismo; los que rechazaban el sacrificio del perro, etcétera.
P: Peter Brook fue otro que tuvo una prohibida reacción ante la película.
JR: Sí, pero su respuesta le totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando estaba representando Marat pidió a sus actores que la vieran, para buscar en ella sus interpretaciones. Mas tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino conmigo al África. Quería crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con los Hauka, que habrían creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish, parte petiinegre y parte quién sabe qué. Pero la gente lo entendía. Yo tenía una hipótesis de que antes de que terminara el siglo pasado, un movimiento de los negros de Estados Unidos había recurrido a este tipo de lenguaje. Pero Peter Brook no estaba haciendo política, a él le interesaba el teatro, y su obra trata a de un periodo revolucionario en el cual el poder pertenecía a su personaje. Quería que los actores actuaran como si estuvieran poseídos, aunque no lo estuvieran. Un amigo mío dijo que si uno está conmovido cuando actúa está perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar conmovido cuando está actuando. Uno tiene que creer en los roles que está representando. Con los Hauka no hay representación. Ellos creen que son los espíritus durante la posesión. Yo le dije a Brook que si sus actores lograban despojarse de su identidad podían ser poseídos. Pero entonces, ¿qué haría? El no era ni médico ni sacerdote ; yo creo que estaba jugando con fuego. Algo más que hay que decir sobre los Hauka es que no están ya en Ghana. Fueron expulsados cuando no se los necesitó más como trabajadores. Regresaron a Níger y tomaron un rol muy específico en cada aldea. Como no hay más poder colonial, no tienen modelos y están retomando a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el filme tuvieron un tremendo impacto. lA fuerte reacción que produjo esta película fue una de las fuentes de mi idea de llevar antropólogos africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales.
P: Usted ayudó a algunos africanos a empezar a filmar; ¿nos podría decir algo sobre eso ?
JR: Bueno, está Oumarou Ganda, la figura principal del Yo, un negro. El creó una narración para el filme, que se desarrolla en tres niveles. El primero es una descripción de lo que se ve. El segundo, una especie de diálogo, y el tercero se refiere a su propia condición. El empezó a hacer filmes por su cuenta. Otra persona con la que trabajé es Mustapha Alassanne, quien es una suerte de renacentista.
P: Nosotros dijimos antes que sus películas plantean cuestiones muy interesantes desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, pero no estamos tan seguros de sus virtudes como antropología. Estamos pensando en términos de lo que un filme antropológico puede o no ser. ¿Recoge información original o la interpreta ? Hacer un filme siempre implica un proceso selectivo y una intervención consciente en puntos específicos. Esto puede enriar en conflictos con la intención de presentar los hechos antropológicos.
JR: Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropología destruye lo que investiga. Incluso si está haciendo una observación distante del amamantamiento, usted perturba a la madre y al bebé aunque no lo piense así. El problema fundamental en toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta con el sólo hecho de preguntar.
P: Si la sola presencia del observador produce tanta distorsión, la presencia de la cámara debe aumentarla.
JR: ¡Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsión es positiva. Hagamos una comparación entre la antropología clásica y la antropología visual. En la primera usted toma un profesional de una prestigiosa universidad y lo envía a un lugar remoto, donde la gente no usa el lenguaje escrito. Por el solo hecho de tratarse de una investigación, los pobladores se sienten incómodos y su rutina se trastoca. Cuando el informe está completo, los antropólogos vuelven a su Universidad, escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. ¿Cuál es el resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupción del antropólogo no les arroja beneficios. La gente no lee el informe. Con una cámara se puede obtener un resultado más fructífero, la película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filtre sea les permitirá reflexionar sobre si, y les dará una oportunidad de verse desde cierta distancia. Tal distorsión cambia todo. En el primer ejemplo dado, sólo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia
en abstracto. En el segundo, se puede obtener todo aquello y también beneficios para la gente. Hay otro problema relacionado con todo esto, que sus lectores podrán apreciar. Seis o siete años atrás presencié una conferencia en Montreal organizada por la Sección Africana de la Asociación Antropológica Americana. El encuentro fue interrumpido por gente que pertenecía al partido Black Panther. Ellos decían que éramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un informe de cualquier tribu y convirtiéndonos en expertos los antropólogos podíamos ganar prominencia, puestos en la enseñanza y contratos lucrativos para toda la vida, mientras que el trabajo de campo no lleva más que algunos años. Un negro americano respondió que estaba en otra categoría, porque estaba haciendo un estudio sobre trabajadores. La respuesta fue que su trabajo podía ser todavía más peligroso, ya que podía ser de mucho valor para los empresarios y el gobierno que necesitaban datos para explotar más y controlar a los obreros. Yo creo que estos argumentos eran ciertos en un sentido. Pero la solución no es tan simple como ellos quisieran. ¿Tenemos que parar toda investigación porque no podemos controlar el uso de nuestros descubrimientos? Hay además otra forma de explotación. Hace unos diez años un musicólogo grabó una hermosa canción de los Watusi, que fue publicada en una pequeña colección de grabaciones científicas de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les gustó mucho, la grabaron e hicieron un montón de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron ciertamente explotados. El musicólogo hizo la primera grabación con buenas intenciones, y los Stone obviamente respetaron la música, pero el despojo ocurrió. Cuando Ud., graba una tradición oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor. Esto vale también para los cuentos. Cuando usted está haciendo un fume antropológico, el problema es igualmente Serio. La gente le permite a uno filmarlos, pero una vez que está hecha la película va a Occidente y pierden el control sobre las imágenes de sus vidas. A menudo los que hacen el filme obtienen gratificaciones o status profesional. ¿Debe pagársele a la gente? ¿O este es otro tipo de afrenta?
P: Una vez más usted toma el problema como un artista y le Preocupa quién es el dueño de la creación.
JR: Sí Este Problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo, un negro insistí en que el 60% de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos habían escrito el guión y hecho todo en la película. Pero aún si el contrato es observado estrictamente estaremos creando la idea de que la cultura es algo para comprar y vender, una idea que los africanos nunca tuvieron, Esta es una distorsión enorme que se incrementa cada vez más. Nadie Parece Preocuparse de esto. Considere esta posibilidad: Hoy filmamos en una zona "atrasada". Dentro de diez años los habitantes dé ese lugar podrían verlo por televisión tal vez vía Satélite. Muy probablemente, seguirán siendo pobres. ¿Cuáles habrán sido los beneficios para su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de África crean otra distorsión. Ellos dicen que si algo se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura nacional. Esto es realmente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus miembros convertirse en ciudadanos de tres países distintos. La gente mostrada en La del león fue dividida entre los estados de Alto Volta, Malí y Níger. Los estudiantes de cada Universidad nacional consideran a las culturas de las tribus en sus países particulares como parte de su cultura nacional". Creo que los antropólogos formados en Universidades. Pueden provocar más destrucción que los europeos. Una solución que propongo para esto es formar a la gente con la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que sea una respuesta completa, pero tiene un mérito que en el de dejarle a la gente algo, en lugar de limitarse a tomar cosas de ellos. Esto Significa que habría que formar a los antropólogos no sólo como cineastas, sino también como maestros de cine. Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano me preguntó si se podía hacer mucho dinero filmando. Le respondí que si le enseñaba a alguien a usar el lápiz eso no significaba que iba a convertirse en Victor Hugo, sino sólo que iba a poder escribir.
P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones sobre el "cine-verdad" hecho en Estados Unidos. Por ejemplo Fred Wiseman hace una película sobre los beneficiarios de los programas de asistencia y se convierte en un bito televisivo. ¿ Qué pasa con la gente desesperada que él ha filmado? Permanecen como antes, habiendo ayudado al éxito de la carrera de otro profesional.
JR: Este es el problema. Déjeme volver a Crónica de un Verano. Yo le llevé ese problema a Dauman. El lo resolvió como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo, fue pagada durante seis meses, y así fue como consiguió su primer trabajo en una película. Su historia tiene un final muy feliz: siguió en el cine; se casó con Joris Ivens e hizo películas en Cuba y Vietnam. Ángelo no pudo conseguir trabajo debido al fume, y Dauman lo ayudó a comprarse un negocio, porque se sentía responsable. Hicimos cosas como ésas. El próximo año será el 18° aniversario del fume, y la mayor parte de la gente
que estuvo en él ha prosperado por su participación.
P: Puede decimos algo sobre el filme que tuvo su premiére en Estados Unidos en las proyecciones del Museo: Cocorico, señor Pollero.
JR: El tema de esta película son los "marginados" de África. Yo llegué a la conclusión de que los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que están en el margen. Ellos ven bien el absurdo de la economía del sistema. Los considero como una especie de vanguardia popular, que tiene que encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sistema. Son marginales. El fume trata sobre tres hombres que salen con su auto al campo a comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres personajes me ayudaron a escribir y filmar la historia. El auto que se ve pertenecía a Lam, el personaje principal. El andaba en un radio de 50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenía licencia, ni frenos, ni luces. Pensé que iba a ser interesante mostrar la rutina de esta economía marginal.
P: En el film, las gallinas que compra son de un área contaminada. ¿ Usted apoya este tipo de marginalidad?
JR: No había contaminación. Aquel problema ocurrió dos años antes de la epidemia. Hubo una zona prohibida durante un mes. El cartel que aparece en la película fue hecho por nosotros. Lo pusimos al final como una broma.
P: Eso creó un problema para aquellos que, como nosotros, desconocían la situación. Lo que vimos parecía reforzar los prejuicios básicos contra los africanos. El rostro malvado de la mujer que hecha. La policía es inepta. Los comerciantes tienen un auto peligroso unido con saliva y goma. La gente vende gallinas contaminadas. Su idea de mostrar los "hippies" de África no funcionó.
JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental.
P ; Puede ser cierto, pero "Cocorico " es presentado como un film de ficción, no antropológico. Todos sabemos que África está en transición, y esta película muestra que nada positivo está ocurriendo, concreta o inconscientemente.
JR; Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los africanos tienen una historia propia y su modo de ser. Pero llegan expertos nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no es buena y que no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente como ésa ir y venir. Saben que la mayoría de tales expertos nunca preguntan a los campesinos por qué usan determinada técnica. Yo no puedo ver cómo se pueden hacer cambios antes de conocer los hábitos de la gente. Si usted quiere cambiar los métodos de cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por lo menos veinte años. ¿Cuántos ingenieros, especialistas o expertos están preparados para pasar tanto tiempo en una sola nación africana? No muchos. La mayoría prefiere hacer un informe y volver a casa. Cocorico muestra algunos de los esquemas y estrategias usados por el común de los africanos. Creo que la relación que ellos tienen con sus máquinas es mucho más positiva que las de Europa. Sam es un muy buen mecánico, sabe todo sobre su auto, ya que hace todo por sí mismo. Para él no era problema desármarlo para cruzar el Níger. Tuvo que tener un poco de cuidado para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabía qué hacer. Podía desarmarlo y volverlo a armar simplemente con las herramientas que mostramos. Yo podría haber hecho un filme sobre un africano que repara transistores, que carece de un aprendizaje formal pero tiene un sistema con un pequeño parlante como el de los grabadores. Está conectado a una batería y sabe cuándo hay un defecto en el circuito. Es una aproximación espontánea a la electrónica. Usted no tiene que conocer los principios de la física para arreglárselas con el motor de un auto o reparar un transistor.
P: En la películas pareció que los africanos trataban a su auto como algunos personajes cómicos de lvs filmes de Hollywood y de la TV americana.
JR: Desconozco cuál es la relación entre auto y hombre en Estados Unidos, pero en Francia, si un auto se descompone o si tiene una goma pinchada es una catástrofe. En África, en cambio, es una alegría, porque usted se queda allí. Alguien dirá: "Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedamos unos días y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca más veremos".
En los años 40 nosotros hacíamos andar los autos con una especie de gas de carbón, porque no había petróleo. Estábamos detenidos todo el tiempo. Al principio me ponía furioso, pero luego aprendí el camino africano y ahora esas cosas no me importan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva que he tratado de captar en la película.
P: ¿Cuál ha sido la recepción que tuvo en Francia?
JR: Cuando el film se pasó en París yo estaba en África. Por lo tanto no hubo conferencia de prensa ni publicidad de ningún tipo. Salió en tres teatros y en dos meses se habían vendido 50 mil entradas. Las únicas copias eran en 16 mm, malas y sin subtítulos. Una de ellas fue usada aquí. El distribuidor se volvió ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias. Desafortunadamente, quebró y no pagó al laboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. También estamos trabajando para conseguir la distribución comercial en África.
P: Antes habló acerca de la construcción de una cámara míentras hacían Crónica. Suena como lo de Sam con su auto. A través de los años su equipamiento ha cambiado mucho, ¿no ?
JR: Comencé haciendo películas en 16 mm, porque nunca tenía dinero para el 35 mm. Esto era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur. Más tarde conseguí una vieja cámara de noticieros de la Armada Americana, con excelentes lentes, Filmé todos mis primeros filmes con esta cámara. No había mesa de montaje ni empalmadora en esa época. Usted tenía que cortar y pegar los pedazos de película con sus dedos. Como no había visionadora, proyectaba la película con un proyector y cortaba. No había sonido, excepto en 35 mm. Cuando completé mi segundo filme, le pedí a algunos trabajadores africanos que estaban en París que hicieran música al mirar la proyección. Fue una idea simple, pero me dio música genuina africana como acompañamiento, y esto era mejor que nada. Con el tercer filme usé el primer grabador Nagra; se suponía que era portátil, pero pesaba más de 50 libras. La película no tiene sonido sincrónico, pero pudimos grabar la música. Luego tenía que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco de grabación usado en aquella época en las emisoras de radio. Algunas veces improvisé comentarios y los mezclé en la banda sonora. Afortunadamente, la televisión usó equipos de 16 mm. y con el boom que significó tuvimos mejores implementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora, el primer mezclador de sonidos. Aún queríamos un verdadero sonido sincrónico que fuera portátil. Teníamos un equipamiento que pesaba toneladas, y requería una cuadrilla de cinco para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema. En la La Pirámide Humana usamos una técnica que hoy suena graciosa. La cámara estaba puesta en un trípode con un blimp y toda la gente estaba parada en tomo a la misma y a igual distancia, de tal manera que pudiera ir de uno a otro sin problema de foco. Se podía tener entonces a la gente hablando hacia cámara. Usarnos esa técnica más de una vez, pero era limitada. Estoy hablando de los años 50. Cuando estábamos montando ese filme decidirnos hacer Crónica de un Verano.
P: ¿ Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?
JR : Sí, me encanta acordarme de eso. Hacia el final de la película Michel regresó a Montreal con una nueva técnica, y nosotros ya teníamos una cámara nueva. Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprendí a "pasear" la cámara, a usar el gran angular. Después de aquel filme el cine francés no fue la misma cosa. Todos querían caminar con la cámara, aunque la tuvieran sobre un trípode y se desplazara sobre rieles. Los obligarnos a pensar en lo que era la verdad en el cine. Después Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica. Desafortunadamente, los principales ingenieros dejaron París y volvieron a Grenoble. Iniciaron su propia compañía y construyeron nuevas cámaras. Coutard es aún joven y está lleno de nuevas ideas todo el tiempo, ideas locas y maravillosas. Trabaja con Godard. Todos nosotros sentirnos que no hay secretos. Cada uno es capaz de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar una cámara debe aprender a repararla. La idea con las nuevas cámaras es haber pasado por lo menos un día en la fábrica. Usted la arma solo o la desarma tres o cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente. Usted conoce ya lo que va a juntar. Sabe cómo ajustar la cámara, sabe que es una máquina y no tiene magia adentro. Si algo falla, puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavía muchas películas por hacerse y muchas mejoras en las cámaras. Coutard tiene en su mente un plan de tres años, con una creación tecnológica para cada año. A él le gustaría ver una cámara con foco que se pudiera conectar con el foco de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que es importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que están desapareciendo rápidamente. Con los nuevos equipos vamos a poder hacer muchos filmes mejores, y la gente de esas películas va a poder hacerlos también. Espero que esto suceda

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Estética de la violencia por Glauber Rocha
Uno de los artífices del Cinema Novo brasileño.
Este artículo data de 1968.

Visto la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los m s extraños mitos terminológicos que se hallan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene m s significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada m s que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.
Fundamentalmente en la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no sólo nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminando sobre todo el campo político.
El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo: pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. Amé‚rica Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer v el de hoy reside solamente en las formas m s refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas aún m s sutiles v paternalistas.
El problema internacional de América Latina no es más que una simple cuestión, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberación est siempre en función de una nueva dominación.
El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente y a veces no: lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir £e un sistema orgánico sino m s bien de un esfuerzo titánico autodestructor, para superar esa impotencia.
Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez m s el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de l grimas y de mudos dolores.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese podemos definir nuestra cultura de hambre. Ah¡ reside la originalidad practica de nuestro cine con relación al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también µ nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.
Sin embargo nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la m s autentica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.
A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante.
Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales v artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, v que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

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El cinema novo por Glauber Rocha
Publicado en 1967

El CINEMA NOVO brasileño es un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de América Latina o sea: la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad. Como nosotros no tenemos una industria cinematográfico en términos tradicionales como la europea o la americana, el Cinema Novo se reafirma en el estilo de producción independiente, donde los directores también ejercen el papel de productores, con el ¤u de mantener la total libertad de expresión. El Cinema Novo también procura renovar el lenguaje cinematográfico, o sea llegar a un lenguaje propio, particular brasileño o latinoamericano, no imitando los filmes europeos o americanos, sino usando la influencia extranjera sólo cuando es necesaria en el plano de la técnica.
El Cinema Novo busca ser un movimiento de cine popular, pero no apelando a los medios vulgares de comunicación, porque tradicionalmente el cine en América Latina usa el melodrama vulgar, la pornografía, los filmes musicales y las comedias livianas para llegar al publico. Nosotros estamos tratando de ganar nuestro público a través de un cine serio, preocupándonos de los problemas sociales y psicológicos de nuestro pueblo y con un lenguaje nuevo e independiente. Me interesa en mis filmes el problema de la alienación de las masas. En Barravento traté el problema de la alienación religiosa africana sobre los negros, la fuga hacia los ritos africanos coma evasión de la realidad de los problemas sociales. Deus e o diabo na terra do sol es la critica del misticismo de los campesinos frente de sus problemas, o sea, el misticismo como evasión ante las operaciones del latifundio. En Terra em transe es la alienación de las elites políticas latinoamericanas len la mayoría de los casos) cuando son bien intencionados están alienadas en relación a los verdaderos problemas de nuestra civilización, a un conocimiento sociológico e histérico profundo de nuestra realidad. Este desconocimiento y una pseudomística que lleva a la mistificación de las elites genera las formas mas violentas de arbitrariedad política de militarismo, de fascismo y, en suma de actividades políticas retrógradas que impiden el desarrollo en profundidad de nuestras sociedades. Justamente Terra en transe es un film sobre lo que hay de grotesco, horroroso y podrido en América Latina. No es un film de personajes positivos, no es un film de héroes perfectos. Terra em transe trata del conflicto, la miseria, la podredumbre del subdesarrollo. Una podredumbre mental cultural rima decadencia que est presente tanto en la derecha como en la izquierda Porque nuestro subdesarrollo, además de las fiebres ideológicas, lo es de civilización, provocado por una opresión económica enorme. Entonces, no podemos tener héroes positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras ideales. Tenemos que afrontar nuestra propia realidad con profundo dolor, como un estudio del dolor. No existe nada de positivo en América Latina a no ser el dolor, la miseria; es decir, lo positivo es justamente lo que se considera negativo. Es a partir de allí que se puede construir una civilización que tiene un camino enorme a seguir.
Esa es mi opinión sobre el film. Creo que la preocupación fundamental de un critico Latinoamericano es, primero, la de clarificar al publico sobre el verdadero significado de los filmes extranjeros, sean artísticos o comerciales; alertar al publico que puede leer, con un lenguaje lo mas objetivo posible, sobre sus valores o defectos. Ellos pueden representar un papel importante en la educación y formación de un publico.
.......Si expongo esto no es por mera vanidad personal, sino apenas para explicar y demostrar una idea valida: que la intolerancia en materia de arte es el peor crimen que existe.
Porque ocurre que los llamados teóricos del arte o defensores de alguna escuela artística no tienen ninguna flexibilidad de juicio. Y en arte las únicas obras que funcionan son las de ruptura, las teorías previas no valen nada sobre todo en los países subdesarrollados.
...Aclaro que, a pesar de hacer siempre un cine volcado hacia la realidad social, nunca he admitido ninguna forma de demagogia estética respecto a un arte político; porque lo que acontece es que existen, muchos intelectuales; escritores, artistas y cineastas que justifican una pésima calidad de la obra artística en nombre de una intención política progresista. Eso es una traición que no admito porque creo que el fenómeno político, el fenómeno social, solo ganan su verdadera importancia artística cuando son expresadas a través de una obra de arte que este también colocada dentro de una perspectiva estética importante. O sea, la hermosa frase de Brecht que dice: para nuevas ideas, nuevas formas. No hay otra salida. De modo que a mi siempre me desagradaron los teorías de arte político hechas en términos no sólo de realismo socialista sino también las teorías del realismo critico defendidas por Lukacs y todo lo que se escribió sobre arte revolucionario. Especialmente en América Latina, donde se encuentran grandes intenciones en las declaraciones, pero los resultados denotan la m s completa alienación desde el punto de vista social político. O sea, autores que combaten la alienación desde el punto de vista social-político realizan filmes que en su mayoría aparecen profundamente alienados desde el punto de vista formal. Y que están, en el fondo, ligados a los preconceptos culturales colonialistas del cine americano o europeo. Lo que nosotros estamos tratando de hacer en Brasil es mostrar que es posible crear un cine en un país subdesarrollado. Y que nuestra experiencia sirva a los demás países de América Latina. Pero estuve en Buenos Aires y las personas allí no entienden, son individualistas, presas de un concepto anticinematográfico; y las que denuncian la alienación económica y política están alienadas frente al cine. Así no se hacen las cosas. Es preciso que los cineastas jóvenes de América Latina, se unan entre si. Nosotros quisimos conquistar el mercado europeo porque eso significaba dólares y la entrada de ellos al Brasil para hacer mis filmes.
Aparte, nuestro éxito a nivel europeo ayuda internamente a romper el preconcepto de nuestro público contra el arte y el cine brasileños. Esa era nuestra mecánica política. El Cinema Novo es eso: una organización económica estructurada; un film puede fracasar, incluso dos o diez pero el Cinema Novo no va a fracasar porque estamos organizados y eso es lo que importa.
Culturalmente cada cineasta hace lo suyo, los filmes del Cinema Novo son enteramente diferentes unos de otros. Evidentemente, los cineastas que formamos el movimiento tenemos puntos de vista comunes de interés estético, artístico o cultural, pero los filmes de cada uno son diferentes y no hay tal o cual tendencia predominante. Yo no soy portavoz de teoría alguna. Busco mi propio camino como creo que debe hacerlo cada cineasta de América Latina. Porque sólo así, desarrollando estilos individuales, es que puede surgir un cine latinoamericano altamente complejo y diversificado.
Nuestra concentración, y la de todo cineasta de América Latina, debe ser para esto: el cine sólo se transforma en poderoso instrumento de comunicación y de modificación del pensamiento de las masas cuando consigue comunicarse. Y no es un solo film el que va a lograr esto. Es una cinematografía es el dominio de un mercado. Porque los filmes para comunicarse necesitan ser exhibidos y para esto, una sala de proyección o un canal de TV. Tenemos que meternos en la cabeza la importancia de la TV. Pero el cineasta de América Latina quiere todavía ir a festivales, aparecer en Cahiers, todas las ideas subdesarrolladas propias de liberales del siglo XIX. El asunto es otro: es aprovechar la tecnología lo mejor posible para conseguir la mayor comunicación posible.

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Teoría y práctica de un cine junto al pueblo por Jorge Sanjines
LA EXPERIENCIA BOLIVIANA
Publicado en 1972.

El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo y el otro contra el pueblo. Estos dos caminos que pueden tipificar toda la historia política de Bolivia, en la que permanentemente la pugna de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino, son también los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan las corrientes del arte en ese país.
En 1929 se filma el primer largometraje mudo en Bolivia. Se llamaba Wara Wara, y trataba sobre una leyenda de los incas. Le suceden otros pocos intentos de cine argumentado y muchos documentales mudos que se procesaban allí mismo. Cuando el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad desaparece, pues la técnica se complica y los equipos y medios que se requieren son muy costosos.
Pasan prácticamente veinte años de silencio en el cine boliviano, y sólo en 1950 un pequeño grupo de pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza la primera película sonora boliviana de carácter documental. Son ellos los que trabajan, muchos años, en medio de grandes dificultades, realizando valiosos documentales no exentos de belleza y calidad técnica. En especial uno de ellos es extraordinario y obtiene el primer premio en el festival de cine organizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Se flama Vuelve Sebastiana; esta filmado en colores y trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguo grupo indígena del Altiplano: los indios Chipayas.
Mas tarde filman lo que podría considerarse como la primera película de largometraje sonora boliviana La vertiente. Se filmo en 35 mm, con sonido directo, y en ella trabajaron todos los cineastas bolivianos. Era el año 1958. La película tenía muchos valores, en especial aquellas partes que tenían carácter documental, confirmando así las notables dotes de documentalista de Ruiz. Fallaban la interpretación y la estructura interna. Pero fue un logro importante, aunque no fue reconocido suficientemente.
Actualmente el grupo de Ruiz sigue produciendo documentales y ha realizado uno que otro film de largometraje de características comerciales. Con la separación de Oscar Soria nace un nuevo equipo de cineastas, el Grupo Ukamau, que en aquel entonces aun no llevaba ese nombre, pues lo adoptó sólo mas tarde del titulo de su primer largometraje. Cabe hacer notar que en 1961 el cine revolucionado no existe en América Latina; que Bolivia vive un aislamiento cultural muy grande y que solamente el impacto de la tremenda injusticia social circundante pudo despegar una actitud de solidaridad por los problemas de las mayorías en ese grupo nuevo de cineastas que provenía de la burguesía nacional. Es difícil establecer en que momento los hombres se deciden por la revolución. Es un proceso. Sin embargo en Bolivia la muerte y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto, y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta. Poco a poco se estructuró la idea del papel que debería jugar un cine nacional en un país pobre. Los objetivos no fueron tan precisos como lo son hoy, y fueron recortándose de la propia experiencia respecto de la realidad objetiva; resultaron necesariamente ligados al interés de las mayorías desposeídas y se establecieron como metas de lo que se entendió como la responsabilidad del artista, del intelectual, que debía, en buena parte, su propia condición de privilegiado al desgaste, al hambre, al exterminio de esas mayorías. El proceso y convulsión social que desencadenó la revolución de 1952 tuvo mucho que ver con la toma de conciencia de los cineastas comprometidos, como se vera mas adelante.
De esa conciencia, que se convierte en compromiso con la causa del pueblo, nace una actitud militante en estos cineastas que se deciden a hacer un cine comprometido, político, urgente y combatiente. Este cine nacional, ávido de poner el dedo en la llaga, no gusta, por supuesto, a los críticos ni intelectuales conservadores del statu quo, del atraso y del sometimiento cultural y económico. Para ellos, las películas del Grupo Ukamau son panfletos extremistas, sin ninguna importancia artística; las menosprecian e ignoran. Algunos matutinos, como El Diario de La Paz, no mencionan jamas a este cine. El directorio del periódico prohibe a sus redactores mencionar los nombres de los cineastas del Grupo Ukamau y los cables, que a veces llegan del exterior trayendo novedades sobre algún premio o comentados, son archivados. Pero importa poco. Ya no se toman como orientación, como palabra santa, la critica ni la información reaccionarias. Ya no se cree mas en la predica de la clase dominante colonizada culturalmente, que desprecia los movimientos progresistas en el arte y que exalta el arte por el arte, que propugna la búsqueda y la definición del ser metafísico en un país en el que no se sabe definir al ser físico, la realidad objetiva.
Se comprende que todo este afán de menospreciar el interés de los intelectuales y artistas por la problemática nacional tiene como inspirador al imperialismo, que busca la apatía y el desinterés de los bolivianos por sus propios problemas, que financia revistas y organismos culturales que intentan agrupar a jóvenes valores nacionales en tomo al culto por lo universal y la problemática metafísica. Toda expresión artística que se identifica con el país y toca problemas sociales es tildada de política y se crea en torno a este concepto la acepción peyorativa que opera de espantapájaros sobre muchos jóvenes poetas, escritores, pintores. Sin embargo, otros se dan cuenta y se sindicalizan porque saben que el tiempo es corto y 1os medios escasos para combatir la poderosa maquinaria de seducción cultural y explotación económica que ha instalado el imperialismo, y al que sirve tan perfectamente bien la ciase dominante.
Ahora se hace necesario considerar el paso de este cine revolucionado de la defensa a la ofensa. El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. ¿Como ocurrió esto?
Las primeras películas del Grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la población. Estas películas, consideradas primero muy útiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesía y pequeña burguesía que asistía a los teatros donde se pasaban que existía otra gente, con la que se convivía en la misma ciudad o que vivía en las minas y en el campo, que se debatía en una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente. Fue allí que descubrieron que ese cine era incompleto, insuficiente, limitado; que además de los defectos técnicos contenía defectos de concepción, defectos de contenido. Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que ellos conocían casos mas terribles de pobreza y sufrimiento que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tenia interés en conocer este cine que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine no servía para nada.
Entonces surgió la pregunta: ¿que es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto que es al pueblo a quien hay que dirigirse?
La respuesta, entonces, era clara: al pueblo le interesa mucho mas conocer cómo y por que se produce la miseria; le interesa conocer quienes la ocasionan; cómo y de que manera se los puede combatir; al pueblo le interesa conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesa conocer las causas y no los efectos. Así se comenzó a repensar ese tipo de cine, y con el nuevo planteamiento basado en la idea fundamental del interés del pueblo se orientaron los pasos futuros y se realizaron filmes que contenían y cumplían esos postulados, y que pasaron de esta manera a la ofensiva. Se los ofreció como armas de lucha contra la clase dominante y el imperialismo yanqui, puesto que se reconocía en el país a este enemigo bicéfalo. Porque era claro el nefasto papel del imperialismo y también el jugado por la clase dominante, la burguesía entreguista. Esta clase es la que permite la enajenación nacional, la que sirve de instrumento al invasor.
Por lo tanto, era importante divulgar también el mecanismo que convierte al ejercito nacional en ejercito extranjero capaz de masacrar al propio pueblo sirviendo a los intereses del invasor. Se plantearon una serie de tareas que Podían clarificar hechos históricos y contribuir a anular el manto de desinformación que se tendía sobre ellos para impedir la toma de conciencia. Por lo tanto contribuir al conocimiento liberador y a la formación de una conciencia era la tarea mas importante y la labor del grupo se encaminó cada vez mas decididamente en esa dirección.
La primera película del grupo Ukamau ya alarmo al gobierno, que no vaciló, posteriormente, en expulsar aparatosamente al grupo del Instituto Cinematográfico donde funcionaba y en clausurar este organismo.
Sin embargo, el gobierno militar no pudo frenar la exhibición y difusión de la película que batió todos los índices de asistencia del país. Ukamau era una película producida por un organismo del estado (el Instituto Cinematográfico) que dependía de la propia presidencia de la república; además, el estreno se hizo con asistencia de las principales autoridades, y el entonces copresidente Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablemente presionado por la calurosa acogida del publico asistente, que comprometió la voz oficial; y a pesar de que el ministro secretario, al tiempo que felicitaba, delante de los periodistas, a los realizadores, les decía entre dientes: Esto es una traición.
La película se exhibió simultáneamente en varias ciudades de Bolivia y estuvo en La Paz nueve semanas. Es decir, la censura y la represión -manifestadas internamente- no podían volcarse públicamente contra un producto oficial. Mas tarde se hicieron destruir las copias existentes, pero ya mas de trescientas mil personas habían visto Ukamau (los negativos de Ukamau estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires en vista de que el gobierno boliviano no accedió a pagar una pequeña deuda pendiente que había dejado el extinto Instituto Cinematográfico con el laboratorio).
La expectativa, el inmenso público real y potencial que había creado Ukamau fueron factores que determinaron una respuesta mas responsable en la búsqueda que se había trazado este grupo.
Era una grave responsabilidad contar con tan masiva atención. No se podía tratar la próxima vez sino de lo fundamental, no se podía perder esa hora y media de entrega incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente cine nacional, en temas que no se refirieran a lo mas urgente que había por denunciar y explicar; la penetración imperialista.
Entre las numerosas acciones que el imperialismo norteamericano había desatado contra Bolivia en esos años de cínico entreguismo, la campaña criminal de esterilización de mujeres campesinas (sin su consentimiento) constituía la mas alarmante. Esto no solamente porque en Bolivia la mortalidad infantil alcanza al 40% de promedio -lo que significa que existen zonas con el 90%, en un país que, naturalmente, no aumenta demográficamente- sino porque los métodos empleados revelaban el carácter fascista del imperialismo yanqui. Por otra parte, esa acción contenía en si toda una suerte de posibilidades alegóricas que podrían permitir una visión mas amplia de lo que significa la labor depredadora del capitalismo que corrompe lo que explota, que busca la destrucción de los pueblos física y culturalmente. Por lo tanto, la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicación del contexto social existente, de la ubicación de clases y sus contradicciones. Era también la oportunidad de representar concreta y físicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba de ser una abstracción inaprensible.
La historia de Yawar Mallku, inspirada en hechos reales, fue trabajada considerando esos aspectos y siguiendo fielmente los postulados teóricos del cine ofensivo, combatiente. Los resultados fueron alentadores. Como resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede anotar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos, sacaron del país a todos los miembros de su organización que habían trabajado en los tres centros de esterilización que funcionaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de otros componentes, sin animarse a desmentir la acusación que se proyectó contra ellos inclusive desde periódicos conservadores. Mas tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusándolos de esterilizadores. Por vía indirecta, el film actuó sobre otras zonas: dos comunidades campesinas del Altiplano impidieron el acceso de los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus practicas por las denuncias del film difundidas por la radio. En 1971, ante la evidencia de documentos sobre las diversas actividades antinacionales y la presión creciente, el gobierno boliviano expulsa al Cuerpo de Paz.
Era pues la praxis la que confirmaba que un cine revolucionario podía ser un arma. Indudablemente la situación y las condiciones objetivas y subjetivas de Bolivia eran particulares y permitieron que una obra comprometida movilizara la opinión pública, utilizando para ello los mismos canales de difusión que son habitualmente empleados por las clases dominantes con carácter exclusivo en otros países. Pero tampoco puede desconocerse que para que esto fuera posible, era necesario que el grupo se propusiera producir un cine de interés y atracción populares. Es decir un cine que basara su objetivo de contribuir a crear conciencia en la comunicabilidad con el pueblo.
Se trataba de profundizar una realidad y la claridad del lenguaje no podía provenir de la simplificación sino de la lucidez con que se sintetizara la realidad. Sin embargo, a pesar de que Yawar Mallku había logrado una audiencia gigantesca, a pesar de los resultados extraordinarios con relación a los objetivos trazados para el film, se puede decir que no había logrado aun, plenamente, una comunicabilidad de activa participación. Su estructura argumentada, propia del cine de ficción situaba a la denuncia en un peligroso grado de inverosimilitud. Era necesario superar esta limitación y llegar a un cine popular que abordara los hechos reales con elementos.
Si era indispensable trabajar con la realidad y la verdad manipulando la historia viva, cotidiana era indispensable por eso mismo encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los contenidos como ocurría con Yawar Mallku, que tratando sobre hechos históricos se valía de formas propias del cine de ficción sin poder probar documentalmente, por su limitación formal, su propia verdad. Los experiencias posteriores resaltaron la conciencia sobre estos problemas: Los Caminos de la Muerte y El Coraje del Pueblo constituyen los dos intentos del grupo por llegar al cine revolucionario y documental.
*La expulsión del Cuerpo de Paz se hizo durante el gobierno popular del general Juan José Torres.

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Preloran habla de Preloran por Jorge Preloran

He realizado m s de 50 filmes. No todos buenos ni interesantes. Considero que tengo dos períodos, uno el del aprendizaje y otro el de afirmación, resumidos en la experiencia que acumulé durante muchos años de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Angeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de California acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para m¡, me marcaría profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella época, no tenía nada que decir. tenia una técnica, pero no tenía nada que decir.
Al regresar a Argentina, hice una serie de filmaciones sobre los gauchos. Lo importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. Luego fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos, biológicos, antropológicos y paleontológicos. Má s tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán, para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados, más que nada como un técnico, como el que elabora finalmente un producto estético llamado filme. Así estas películas hablan por sí solas de las circunstancias que provocan esa marginación.
Yo no dirijo actores, no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algún acontecimiento importante. No puedo ni podría filmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a mi comprensión y porque además tengo un problema técnico insoluble, ya que mi equipo no me permite filmar y grabar simultáneamente. Este inconveniente se adapta perfectamente para filmar gente de gran vida interior y solitaria, rodeada de pequeños objetos que marcan muchas veces el ciclo de una vida. Hermogenes y sus tallas en madera, Cochengo y el molino de agua. Cuando filmé Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa, empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del molino, algo que yo había valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debía realizar prácticamente durante todo el día, para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad. Al vivir así la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice.
Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando.
No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias. Cochengo Miranda es el resultado de un año de convivencia con él. Necesito tiempo, mucho tiempo.
Desde que empecé a concentrarme en personajes marginados o solitarios, como en el caso de Hermogenes Cayo, luego del cual hice vados otros en el mismo sentido, empecé a pensar en el cine que estaba haciendo y en mí mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematográfico, padezco de un complejo de inferioridad, debido fundamentalmente a una enfermedad que sufrí hasta los veinte años (el asma), y a la sobreprotección de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de tener comunicación con una o dos personas. Por eso cuando empecé a acercarme a Hermogenes Cayo, un indio imaginero que vivía en el altiplano argentino, muy cerca de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me daba porque se unía a la satisfacción de estar en contacto con un hombre de una vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso.
Les facilité el micrófono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas, o con un grupo humano pequeño, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad científica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia -a veces de dos años de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyección, que además surge como un producto estético. Lo importante, sin embargo, pasa por el hecho de prestar voz e imagen a los que no la poseen. En los centros urbanos, siempre hay formas de ejercer presión, a través de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etc.
Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de Argentina, no sólo no hay grupos de presión, sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses, o engañada por autoridades locales. Esa es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. Eso es también lo que en lo personal me satisface.
El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas. Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.
Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo mas sensible a los sentimientos que a las teorías. Por lo menos en el cine.
En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.
Van y miran y ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o campesinos, sino su danza ritual, el nguillatun. Algo rarísimo. Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompetazos, etc. Entonces se dedican a filmar tres horas de nguillatun. Pero, ¿que es el nguillatun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duración, le dediqué apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara más tiempo estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es básicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte de todo un contexto lógico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente.
Por otra parte, la antropología implica el dominio de un método. Es una ciencia. El antropólogo decidido a recoger una documentación filmada, por lo general se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar, pero de este método no surge necesariamente una cinta, estética y dramáticamente construida.
Los antropólogos que filman no hacen cine, sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo: no es otra cosa que notas antropológicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficio del análisis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etc. y a eso se le llama antropología material, que viene a ser la explicación de ciertas conductas. Generalmente le agregan a la filmación una narración en off de esta manera todo se ve como a través de una ventana, porque lo que hacen es explicar todo desde una posición extrema, desde fuera de los fenómenos humanos. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Así pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, éste puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ahí cambia todo de significado y de dimensión. Si el antropólogo explica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por acá, cuantas por allá, y cómo beben sangre de carnero, como suele suceder en las películas antropológicas francesas, concebidas para explicar a los occidentales las "extrañas" conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por lo menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza o de, cualquier otro hecho de significación. Por eso, cuando hice Hermogenes Cayo, descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya existía en él, y que él lo estaba realmente haciendo, también desde su mundo y su cultura.
Nosotros queríamos quedamos con nuestras tierras y ver si podíamos conseguir lo que nosotros anhelábamos. . . y sacar nuestras tierras libres. . . y así . . para poder trabajar nuestras tierras. . . hacer cercados y casas. . , en las partes donde cada uno pudiera. Y de ahí nos hemos dispuesto a bajar nomás a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, po.,. caminando de a pie. ­Uh! Hemo. andado más de dos meses para llegar... Dos meses y medio. Una caravana del altiplano del norte, de los últimos rincones del norte, que se intitula Malón de la paz por las rutas de la patria. No de los otros malones del tiempo de antes, de antaño. . .; así nomás, gente del altiplano, po, . . ciento setenta y cuatro con los hermanos de Oran, no? hasta Tucumán se ha sufrido un poco no? pero no mucho...
Hermogenes Cayo

En general, los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observación, y sólo desde hace poco tiempo se ha procurado incluir también a cineastas profesionales. Pero este tipo de colaboración plantea un problema: ¿Donde se poner el acento?
En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas -dejándonos insatisfechos y aburridos- o en el flujo dramático de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso, pienso que quizá los antropólogos respetarían m s la intuición y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. Por eso pienso que es m s valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender a través de los hábitos y costumbres de esa cultura, observando cómo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.
A diferencia del cine antropológico, mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. A veces he trabajado en una filmación durante siete años, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir a través de una experiencia que he vivido, una búsqueda de conocimiento en la cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven.
Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización, por sí misma. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal, cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma, entonces los medios se convierten en fines .
Creo que mi cine es también político. Pero como no estoy comprometido con ningún partido político, mi cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso sí, que mis películas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político.
Yo no he transitado por la política debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quizá mi mayor compromiso esté reflejado en dos filmes que tratan dos temas límites. Uno es el que hice sobre los últimos sobrevivientes. de un grupo indígena del sur de Argentina, Los Onas, que no es totalmente mío, pero que hice por convicción, y el otro es Los hijos de Zerda, donde aparece la horrenda explotación de un hachero. Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida. Ahora voy a completar el filme con un epílogo sobre la circunstancia histórica de esa explotación, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es la primera vez que siento la necesidad de explicar personalmente la circunstancia histórica y la explotación.
No creo ser un valiente, más bien es posible que sea un cobarde solitario. Salvo en los últimos tiempos, en que empecé a sentir diversas formas de presión.
Es cierto que hay cierto romanticismo en lo que hago. Yo no fui un hombre alegre. Al encontrar otras formas de vida, quizás mas limpias que la mía, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con la naturaleza, me han despertado cierta simpatía. Me gustaría que mis filmes, concebidos también como un aporte para el cambio social, puedan ayudar ala gente que filmo y amo.
Mis películas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas en lugar de sentamos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posición de superioridad que a veces surge de la ciencia.
Pero lo que más lamento es que a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son, y que de algún modo pueden tener al alcance de las manos alguna solución para sus problemas, nunca logré cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es además de otras cosas un camino, y no una meta.

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