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Primera parte: de Flaherty a Vigo

La función del documental por Robert Flaherty
Artículo del año 1939.

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemás que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el "extranjero", sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un "extranjero", sino un individuo que alimenta sus mismás exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.

Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.

Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad : como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer alas exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomás.

Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a entre unos y otros estriba en lo siguiente :
el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.

Un ejemplo práctico servirá para aclarar estos conceptos, es decir, el análisis de un film de espectáculo, para cuyo análisis no vamos a elegir una producción más bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Además, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas características esenciales del espíritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles principales. Y aquí me veo obligado a hacer una rectificación para evitar cualquier posible equívoco: he admirado muchísimo la interpretación de Paul Muni y de Luise Rainer, y considerado que han hecho lo que podían. Pero todo tiene un límite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la gravisima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformación tan total.

Desde luego había chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habrían sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese presentado alguna dificultad, yo no habría dudado en proponer que‚ se les enseñase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.

La razón por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo, es clarisima: en sí mismás no presentaban ningún inconveniente, pero habrían supuesto eliminar a la "estrella", que constituye la base del tradicional sistema de producción de hoy en día. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin una "estrella" y le tiene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sería inaceptable para un film de espectáculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchísimo mejor, y todos los films saldrían ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma razón irreal, yo no habría sentido la necesidad de escribir este artículo, desde el momento en que la distinción principal entre film de espectáculo y documental ya no existiría. Evidentemente, el documental tendría su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes clases de film estarían coordinados y unificados.

Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre de Aran y en Sabú, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido -esquimales, isleños de Aran, hindúes -y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las "estrellas" de los films realizados.

En Sabú hay una trama, también interpretada, en parte, por actores ingleses, pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto : las "estrellas" del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la acción. Como ya he dicho, la trama no estropea nada, lo que sí puede estropear es la forma en la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sabú la trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.

Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.

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Postulados del documental por John Grierson

Fragmento del texto publicado originalmente en tres artículos (1931 a 1934) Y reiterado después en varias recopilaciones.

Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir films dramáticos, como Moana, La tierra y Tmrksib. Y con el tiempo incluir otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Vojage al Congo.

Hasta ahora hemos considerado que todos los films realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temás para revistas o de "intereses" discursivos, o de "intereses" dramatizados, o de films educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto.

Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior.

El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de films brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo -en esta época de gran inventiva- verlo casi todo.

Los "intereses" propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente el mercado británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos films largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación tiende asi a ser el obsequio que va con la libra de té, y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA, como Turbulent Timber [Madera turbulenta] o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En ese poco progresamos.

A estos films, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Esta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y formás creativas de ese material.

Primero los principios:

1) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los films de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo.

2) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio.

3) Creemos que los materiales y los relatos elegidos asi al natural pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rect ángulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano.

No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. Mi argumentación separada para el documental es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también, que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serlo el elegir la poesía en lugar de la ficción. Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temás estéticos distintos a los del estudio. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez.

En una referencia anterior a Flaherty señalé cómo ese gran cineasta se aparte del estudio cinematográfico: cómo se interesa por la historia esencial de los esquimales, y después de Samoa, y más tarde por la gente de las islas de Aran, y en que punto el director documental que había en él difería de la intención del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es éste: Hollywood quería imponer una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto. Quería que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo que tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama convencional de tiburones y de bellas bañistas. El estudio fracasó en el caso de Moana; tuvo éxito (a través de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares del Sur y (a través de Murnau) en el de Tabú.

Con Flaherty era un principio absoluto que el relato debía surgir de su ambiente natural y que debía ser (lo que él consideraba) la historia esencial del lugar. Su drama es así, un drama de días y de noches, del paso de las estaciones del año de las luchas fundamentales con las que esa gente gana su sustento, o hace posible la vida comunal, o construye la dignidad de su tribu.

Tal interpretación del tema refleja, desde luego, la filosofía particular de Flaherty. Un representante triunfal del género documental no está obligado a emprender la persecución, hasta los confines de la Tierra, en busca de la simplicidad de antaño o de las antiguas dignidades del hombre frente a los cielos. En verdad, si es que por un momento puedo personificar a la oposición, confío que el neo-rousseaunismo que está implícito en la obra de Flaherty llegue a morir junto a esa persona excepcional. Aparte toda teoría sobre la naturaleza, esa obra representa un escapismo, un ojo enfermizo y distante, que en manos inferiores tiende al sentimentalismo. Aunque sea rodado con el vigor de la poesía de Lawrence, fallará siempre en desarrollar una forma adecuada al material más inmediato del mundo moderno. Porque no es solamente el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. Es a veces el poeta; a veces incluso el gran poeta, como habrá de informarlo brillantemente Cabell en su Beyon Life [Más allá de la vida]. Este es, sin embargo, el mismo poeta que, en toda teoría clásica de la sociedad, desde Platón hasta Trotsky, debe ser corporalmente apartado de la República. Con su amor hacia todo el Tiempo menos el suyo, y hacia toda Vida excepto la suya, evita preocuparse en serio de un trabajo creativo en lo que se refiere a la sociedad. En la tarea de ordenar la mayor parte del caos actual, no utiliza sus energías.

Dejando aparte los problemas de teoría y de práctica, Flaherty ilustra mejor que nadie los postulados del documental:

1) El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo íntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un año, quizá dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato surge de sí mismo.

2) El documental debe seguirle en su distinción entre la descripción y el drama. Creo que descubriremos que hay otras formás de drama o, con más precisión, otras formás de cine que las que él elige, pero es importante establecer la distinción esencial entre un método que describe los valores superficiales de un tema, y el otro método que de manera más explosiva revela su realidad. Se fotografía la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposición del detalle, se crea una interpretación de ella.

Una vez establecida la intención creativa final, varios métodos son posibles. Se puede, igual que Flaherty, procurar una forma narrativa, pasando a la manera antigua desde el individuo hasta el ambiente, desde el ambiente, trascendido o no, a los consiguientes honores del heroísmo. O se puede no estar tan interesado por el individuo. Se pensaría que la vida individual ya no es capaz de representar en síntesis a la realidad. Se puede creer que sus dolores viscerales particulares carecen de relevancia en un mundo comandado por fuerzas complejas e impersonales, y concluir que el individuo como figura dramática autónoma está ya anticuado.

Cuando Flaherty nos dice que es algo diabólicamente noble pelear por el sustento en un desierto, usted puede observar, con alguna justicia, que le preocupa más el problema de la gente que pelea por su sustento en medio de la abundancia. Cuando llama su atención al hecho de que la lanza de Nanook parece grave cuando apunta hacia arriba y rígida cuando combate hacia abajo, usted puede observar, con alguna justicia, que ninguna lanza, por mucha bravura con que sea esgrimida por el individuo, habrá de dominar a la morsa enloquecida de las finanzas internacionales.

Incluso usted puede pensar que el individualismo es una tradición ostentosa, mayormente responsable de nuestra actual anarquía, y negarse, a un tiempo, tanto al héroe del heroísmo decente (Flaherty) como al héroe del indecente (el estudio). En este caso, usted sentirá que quiere tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o másiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas.

En otras palabras, es probable que usted abandone la forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de la poesía, de la pintura y de la prosa, un material y un método más satisfactorios para la mente y el espíritu de la época. Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidad.

Berlin, sinfonía de una gran ciudad.

De Berlin se informó diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzaba por Ruttmann y terminaba por Freund; ciertamente, fue comenzada por Ruttmann. Con imágenes suaves y de ritmo preciso, un tren atravesaba mañanas suburbanas entrando en Berlín. Las ruedas, los raíles, los detalles de la locomotora, los cables telegráficos, los paisajes y otras simples imágenes fluían en procesión, con ejemplos similares que ocasionalmente entraban y salían del movimiento general. Seguía una secuencia de esos movimientos que, en su efecto total, creaban en forma muy imponente la historia de un día de Berlín. El día comenzaba con una procesión de obreros, las f ábricas puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía urbano se convertía en un hervor de transeúntes que se cruzaban y de tranvías. Había un descanso para comer: un intervalo variado, con contrastes de ricos y de pobres. La ciudad comenzaba otra vez a funcionar, y una lluvia en la tarde se convertía en un incidente importante. La ciudad detenía su trabajo y, con otra procesión aún más agitada de tabernas, de cabarets, de piernas bailarinas y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su día.

En la medida en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imágenes separadas en otros movimientos, Ruttmann tenía razón en denominarlo una "sinfonía". Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la pieza que se pide prestada al escenario teatral. En Berlín, el cine fluía de acuerdo a sus energías más naturales, creando un efecto dramático con la acumulación rítmica de sus observaciones singulares. Tanto el Rien que les heures, de Cavalcanti, como el Ballet mecanique, de Léger, llegaron antes que Berlín, ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran demásiado dispersas y no habían dominado suficientemente el arte del montaje como para crear la sensación de "marcha" que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín era más amplia en sus movimientos y más extensa en su visión.

Berlín. La sinfonía de una gran ciudad, inició la moda más actual de encontrar el material documental en el propio umbral: en hechos que no poseen para su recomendación la novedad de lo desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje exótico,

Sin embargo, había una crítica contra Berlín que, a su apreciación por un film excelente y por una forma nueva y sorprendente, los críticos omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisión.

Con todo su frenesí de obreros y f ábricas y remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín no creaba nada. O mejor, si es que creaba algo, ese algo era la lluvia que caía en la tarde. La gente de la ciudad se levantaba espléndidamente, saltaba impresionantemente dentro de sus cinco millones de arios, se volvía, y después no surgía otro tema de Dios o del hombre que ese repentino salpicar de la lluvia sobre las personas y los pavimentos. Señalo esta crítica porque Berlín excita todavía la mente juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación más popular. De cincuenta proyectos presentados por estudiantes novicios, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, de Ecclefechan, de París o de Praga. El día comienza; la gente va a trabajar; las f ábricas inician su tarea; los tranvías se entrecruzan; llega la hora de comer; después otra vez las calles; algo de deporte si es un sábado de tarde; luego la noche y el salón de baile. Y así, después de que nada ha sucedido y de que posiblemente nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital de un país y aunque Ecclefechan, por algún poder que hay dentro suyo, haya sido el lugar donde nació Thomás Carlyle, en cierta manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.

Los pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan sido sinfonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que se hace y de su proceso, hasta la creación misma, antes de llegar a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la creación no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes.

Y ahí est el tropiezo de los principiantes. La apreciación crítica del movimiento es algo que pueden construir f acilmente con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines a su observación y a su movimiento. El artista no necesita proponer los fines -esa es la tarea de un crítico-, sino que los fines deben estar allí dando cuerpo a su descripción y dando una finalidad (más allá del espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir la fuerza de la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociológico que está implícito en la poesía y en la profecía.

Los mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará a su tiempo, para alojarse en una afirmación que es honesta y lúcida, y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de la ciudadanía. Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto (la búsqueda consciente de la belleza, la persecución del arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y de otros comienzos pedestres) fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo egoísta, de la decadencia estética.

Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra. La tarea del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fá cil en el sentido en que el salvaje noble es ya una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía. Sus virtudes esenciales est n declaradas y pueden ser aún más fácilmente declaradas otra vez, y nadie habrá de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y f ábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.

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El cine ojo y el cine verdad por Dziga Vertov

El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del mundo visible:

a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.

b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.

El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.

Primera serie del ciclo: La vida de repente.

Y tampoco una determinada corriente del llamado "arte" (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara ; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, "escribir" el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas "escenas" (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, "se monta".

Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.

Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de "yo veo", el "cine-yo veo".

El cine-ojo es :

Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes ("intervalos" visuales, correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son :

1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las im genes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina:

a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos filmados;
b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes ("intervalo"), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imágen en particular con todas las demás imágenes que participan en la "batalla del montaje" en su principio.

Encontrar el "itinerario" más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes; reducir toda esta multitud de "intervalos" (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mojor expresa el tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la "cinematografía" es indispensable para que viva el arte cinematográfico.
NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.
NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo "psicológico" impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.
Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.
Nuestro film no es más que el famoso "pedazo sin hueso" ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten f áciles folletos de agitación, obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenín? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenín de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras.

El incendio mundial del "arte" está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.

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El punto de vista documental por Jean Vigo

A PROPOS DE NICE (1929)
Texto publicado recién en Noviembre de 1961.

Que nadie piense que vamos a descubrir América. Lo digo para aclarar inmediatamente la exacta significación de esas palabras que os han dado escritas sobre un pedazo de papel, como promesa de algunas más.

No se trata hoy por hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo en una fórmula, sino de esforzarse en despertar en vosotros la necesidad latente de ver más a menudo buenos films (y que nuestros artífices de films me perdonen este pleonasmo) que traten de la sociedad y de sus relaciones con los individuos y con las cosas.

Ya que, sin ninguna duda, el cine dolece más que de un vicio de pensamiento que de una total ausencia de pensamiento. En el cine, tratamos a nuestro intelecto con el mismo refinamiento que los chinos suelen reservar normalmente para sus pies. Con el pretexto de que el cine acaba de nacer, estamos jugando al niño pequeño, como ese papá que chochea para que su angelito le pueda entender mejor.

Sin embargo, un tomavistas no es una bomba de aire que haga el vacío. Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse a explotar una mina de temas que la actualidad iría renovando incesantemente.

Significaría liberarse de los dos pares de labios que necesitan 3.000 metros para unirse y casi otros tantos para separarse. Significaría evitar la sutileza excesiva del artista de un cine puro y la super visión de un super ombligo visto desde un ángulo, luego desde otro ángulo, desde otro más todavía, desde un super ángulo; la técnica por la técnica. Significaría prescindir de saber si el cine tiene que ser a priori mudo, sonoro como un cántaro hueco, hablando al 100 por 100 como nuestros rehabilitados de guerra, en relieve, en color, en olor, en etc.

Ya que, poniéndonos en otro terreno, acaso obligaríamos a un escritor a decirnos si para escribir su última novela utilizó la pluma de oca o la estilográfica? Realmente son artículos de feria. Por otra parte, el cine se rige por la ley de los feriantes.

Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eructos de todos esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión. De hacerlo así, tal vez nos ahorraríamos la magistral paliza que nos administra en público Georges Duhamel.

Me hubiera gustado poder proyectaros hoy Un perro andaluz, que, a pesar de ser un drama interior desarrollado en forma de poema, no deja de presentar, en mi opinión, todas las características de un film con un tema de tipo social. Luis Buñuel no ha querido, y eso explica que vaya a proyectaros A propos de Nice y a presentarla yo mismo.

Lo siento, porque Un perro andaluz es una obra capital desde todos los puntos de vista: firmeza de la puesta en escena, habilidad de la iluminación, ciencia perfecta de las asociaciones visuales e ideológicas, sólida lógica del sueño, admirable confrontación entre el subconsciente y lo racional. Sobre todo lo siento porque, desde el punto de vista del tema social, Un perro andaluz es un film preciso y valiente.

De paso, me voy a permitir señalaros que se trata de un tipo de films bastante raro. Sólo he visto a Buñuel una vez y no más de diez minutos. No tuve nada que ver con el guión de Un perro andaluz. O sea, que voy a hablaros con toda libertad. Por supuesto, lo que voy a decir sólo me implica a mí. Tal vez llegue a rozar la verdad, indudablemente diré‚ más de una tontería.

Para entender el significado del título de este film, no hay que olvidar que Luis Buñuel es español. “Un perro andaluz aúlla, ¿quién ha muerto?” Nuestra apatía es sometida a una dura prueba, esa apatía que nos hace aceptar todas las monstruosidades cometidas por los hombres abandonados en la tierra, cuando no podemos soportar en la pantalla la visión de un ojo de mujer seccionado en dos por una cuchilla de afeitar. ¿Es este espectáculo más horrible que el ofrecido por una nube volando sobre la luna llena?

Este es el prólogo: hay que confesar que no puede dejarnos indiferentes. Nos asegura que, en este film, vamos a tener que ver con otros ojos que los habituales, si se me permite esta expresión. A lo largo de todo el film somos sacudidos por la misma fuerza.

Desde la primera imagen podemos ver, bajo el aspecto de un niño crecido demasiado aprisa y que va por la calle, en bicicleta, sin sujetar el manillar, con las manos sobre los muslos, unas esclavinas de tela blanca un poco por todas partes y que le hacen como de alas; podemos ver, digo, nuestro candor rayano en la cobardía, enfrentado al mundo que hemos aceptado (se tiene el mundo que se merece), este mundo de prejuicios sobrecargados de renuncias a uno mismo y de nostalgias tristemente novelescas.

Buñuel es una fina llama que ignora la puñalada trapera. Una estocada a las ceremonias macabras, a este último acicalamiento de un ser, que ya no está y del que sólo el polvo pesa en el hueco de la cama. Una estocada a los que han mancillado el amor con la violación. Una estocada al sadismo, del que la curiosidad es la forma más encubierta. Y tiremos un poco de los hilos de la moral, que nos pasamos por ese sitio. Veamos a dónde nos llevan. Un corcho, eso al menos es un argumento de peso. Un sombrero hongo, pobre burguesa. Dos hermanos de la Escuela Cristiana, pobre Cristo. Dos pianos de cola, abarrotados de carroñas y excrementos, pobre sensiblería. Por último, el asno en primer plano, nos lo estábamos esperando. Buñuel es terrible.

Vergüenza para los que mataron en la pubertad lo que habrían podido ser y buscan a lo largo del bosque y de la playa, donde el mar arroja nuestros recuerdos y nuestras nostalgias, hasta la desecación de lo que son cuando llega la primavera. Cave canem... Cuidado con el perro, muerde.

Digo todo esto evitando un análisis demasiado seco, imagen por imagen, que es algo imposible en un buen film, del que hay que respetar la poesía salvaje, y con la única esperanza de suscitar el deseo de ver o de volver a ver Un perro andaluz. Dirigirse hacia un cine social, significa, pues, proveer al cine de un tema que suscite interés, de un tema que coma carne.

Pero yo querría hablaros de un cine social más concreto, y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado. En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es rey o al menos presidente de la República. Ignoro si el resultado ser una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine, en ese sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función.

El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es nada fácil.

Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento.

Por supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El personaje deber ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor de documento de este tipo de cine. Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.

Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que antes pasaba a nuestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documento social tiene que hacernos abrir bien los ojos. A propos de Nice es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo. En este film, por mediación de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes. En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allá se lleva ­y en otras partes también, por desgracia-, el film tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a sí misma hasta daros náuseas y haceros cómplices de una solución revolucionaria.

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