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La humanidad
Apuntes sobre el cine de pobres
Introducción
Corría el año 1999: el fin del milenio era la última novedad y los miedos de siempre volvían a ser costumbre. En aquellos tiempos se hablaba de la llegada de un virus informático que aniquilaría las redes informáticas globales, y de un gobierno local que nos daría honestidad y crecimiento sin alterar la reglas económicas (porque como frágiles criaturas de la clase media no queríamos un brote inflacionario, ser Cuba o perder la televisión por cable). Vistos a la distancia, esos días resultan entrañables porque reconocemos en ellos una mayor esperanza en las calles, y la idea de que la miseria parecía acaso más obscena que evidente y palpable. Aun así era posible ver, en los discursos sociales presentes en la época, como la violencia subterránea proyectada por los medios de comunicación, sustentada fundamentalmente en ese personaje múltiple creado por ellos
- "los mercados financieros" - incubaba el germen de futuros estallidos tanto en una multitud largamente olvidada como en otra largamente indiferente ... pero esa es otra historia.
En cuanto al que escribe, vale decir que por entonces teníamos una cámara y, como parte de una de las últimas prácticas académicas de la carrera de Comunicación Audiovisual, la obligación de realizar una pieza audiovisual de temática libre. Influenciados por lecturas de pensadores como Rodolfo Kusch o Mario Casalla acerca de la ilusión occidental de la tecnología y de la fábula del desarrollo (a la que con tanto anhelo nos aferrábamos los habitantes de la "periferia" global, decían los autores) habíamos tomado el tema del progreso como eje de nuestro proyecto. La promesa de esa última tecnología que supliera nuestras carencias y fuese solución mesiánica para nuestro atraso era un tema tan vigente que sentimos la necesidad de reflexionar, desde la ficción, sobre él.
Seguros de nuestros propósitos estábamos, no obstante, ante la paradoja del realizador que tiene tema pero no metáfora visual o móvil dramático para expresarlo; dicho de otro modo: nos costaba encontrar un disparador que diera inicio a la realización, el soporte real de nuestras desmesuradas premisas ideológicas: una acción dramática, personajes, algún hilo de sucesos y cambios en la vida de ellos.
Una tarde, sumidos en el debate desde nuestra torre de marfil universitaria, vimos, detrás de las rejas, un carro a caballo que circulaba por la calle y bajo la lluvia. El contraste brutal de los autos último modelo con el par de personas buscando con la mirada restos de cartón o botellas nos sacudió. El carro con tracción a sangre en la era del microchip y de la comida rápida parecía, francamente, anacrónico o necio a la luz del brillo de la urbe moderna.
Días después, un popular programa de radio hablaría de la desconsideración de los cartoneros al dejar restos de basura en las veredas de la ciudad, y de la franca demanda ciudadana de un sistema de recolección más "prolijo". Un reproche civilizado en relación a la higiene, que recordaba las críticas de sectores conservadores hace más de cien años a los aborígenes.
Comenzamos entonces a ver la actividad del cartonero como algo más que un mero recolectar y vender restos de basura. Su acción en medio de la ciudad, cuestionada por los habitantes de la urbe, parecía parte de una cíclica aparición del paisano, del hombre de campo, del gaucho o del inmigrante, en medio de la civilización tecnificada. Otra vez la tecnología se transformaba, contrapuesta al trabajo del pobre, en sinónimo de deshumanización y, en este caso, ejemplificador de los últimos 20 años de nuestra relaciones como país en desarrollo, con la tecnología foránea y sus siempre mejores perspectivas para una superación social. Sin duda esa nueva cara del progreso, con las políticas neoliberales de los 90´, centradas en una estética de imagen lavada y en tecnologías importadas renovables mes a mes, no toleraban un carro a caballo o gente juntando basura en las puertas de un shopping o de una compañía multinacional.
En resumen: el duelo civilización y barbarie revivía otra vez ante nuestros ojos. Lo cierto es que esa tarde, el móvil dramático y la metáfora visual tomaron forma en ese carro, el conflicto se presentó y la necesidad de la historia comenzó a imponérsenos.
En la escena siguiente, el lector puede encontrarnos en la entrada a un barrio de afueras de la ciudad, iniciando el trabajo de campo a partir de un contacto que había realizado nuestro productor.
La ciudad de La Plata y alrededores estaba repleta de cartoneros y todos los barrios podían jactarse de contar con una legión de carros a caballo o bicicletas con cestos o carros a manos entre sus filas. Un barrio humilde de las entradas de Berisso, cercano a una villa miseria, fue el escenario azaroso que nos tocó. Allí comenzamos a hablar con algunos vecinos, contándoles nuestra idea de hacer una película y de tomar la temática de los cartoneros. Habíamos escrito un pequeño relato de ficción que - con ingenua ambición -creíamos una versión posmoderna del Martín Fierro, y hasta logramos armar unos ensayos con algunos jóvenes del barrio (Chelo, Luis, Roberto, Lautaro) como una suerte de taller teatral improvisado.
Llegamos a filmar 5 o 6 escenas de nuestra "ficción neorrealista" y los urgentes e inevitables problemas laborales de los improvisados actores comenzaron a trabar los ensayos. En tanto luchábamos para avanzar en el rodaje, y arreglar horarios con nuestros actores, se nos ocurrió - durante los tiempos muertos - grabar un par de entrevistas a los cartoneros "reales" del barrio, tanto como material de investigación como para eventualmente incluirlos en la ficción. Empezamos con un par de vecinos, cartoneros del barrio y estas entrevista nos entusiasmaron tremendamente, por el mundo que abrían ante nuestros ojos y porque, como casi siempre, las historias que nos contaban los cartoneros eran muchas veces mejores que nuestras esquemáticas construcciones de ficción.
Lo demás es fácil de prever. El género documental fue ganando espacio, eclipsando la ficción pura y armando una mixtura en la que quedaron sedimentos de ficción dentro del esqueleto de un documental.
Sin embargo, algo detuvo la realización del documental. Recuerdo que un amigo, comprometido en la realización, me dijo: "lo único que tengo en contra de este proyecto es que se trata de otro documental sobre pobres". Esta frase resonó en mi cabeza desde entonces, como premisa para generar un material que se librase de nuestros propios prejuicios.1
El otro, el pobre
Lo que mi compañero de rodaje me dijo aquel día fue el motor de interminables charlas. Su idea podría sintetizarse así: hablar del pobre o de la lucha de l pobre desde la reivindicación de sus objetivos y la dignidad de sus propósitos se ha vuelto un lugar común (y por tanto ascéptico), del documental latinoamericano contemporáneo.
Sucede que este testimonio está hoy, en un camino de corrección política muy lejano a las primeras experiencias documentales de fines de los años 60´ como las del Cine de la Base o del Cine Liberación, que trabajaban sobre la concientización de sectores obreros y medios a partir de la transgresión de formas o espacios de circulación. La deificación de la pobreza o de la lucha obrera, que tanto hubiesen criticado cineastas como Luis Buñuel hace mucho tiempo, es una estrategia que ha sido institucionalizada y absorbida por la canonización de los ejemplos antedichos, sea en la historia del cine, sea en la historia de las culturas de izquierda.
El acercamiento del documentalista al otro, al pobre, parece entonces, que debe modificar sus presupuestos.
En nuestra experiencia fallida de documental, el desafío residió siempre en este punto: como acercarse a los personajes para documentar o testimoniar su carencia, su dolor y su necesidad del otro, sin restarle humanidad, sin tranformarlo en un ser plano, uni-dimensional, carente de zonas grises, concentrado en un solo objetivo, en una sola lucha.
A medida que avanzábamos en ese proceso de construcción que llega al personaje desde el sujeto real, más se nos planteaba el problema de encontrar un modelo de otro que excediese el testimonio de su demanda o premisa fundamental (de hambre, de dignidad, de justicia) y pudiera dar cuenta de otros aspectos d e su vida como ser, de otras aristas de su humanidad.
Pensábamos en el conflicto laboral de Luis, el cartonero, y olvidábamos proyectarlo en las imágenes que nos daba de fogones en su juventud, con decenas de bohemios compartiendo el pan y las historias; creíamos encontrar a Lorena en la cartonera retirada por el cansancio y la obesidad, y no la buscábamos en la madre de diez hijos llena de relatos de bailes y amores frustrados. Buscábamos a Mario, el cartonero tartamudo y su trabajo cotidiano y no contábamos el cortejo tramposo que hacía a una vecina, mientras su esposo cartoneaba todo el día. Haciendo un documental con pretenciosas consideraciones sobre lo nacional, la tecnología y el progreso civilizados, nos encontrábamos tan inhumanos como la máquina que condenábamos.
Es que la humanización de los personajes, su "puesta en vida", no deja de ser uno de los mayores obstáculos de cualquier documentalista. Pero esto nos llevó a otras preguntas, ¿quién es el documentalista para testimoniar o documentar? ¿Para dar o quitar humanidad a sus personajes? ¿Qué clase de altura moral o lugar asignado socialmente tiene para dar cuenta de una realidad que también lo implica y lo atraviesa? Porque en esto la objetividad no existe; la tranquilizadora objetividad del documental clásico sin ir más lejos, se superó con Rouch hace más de 40 años.
Es que objetivar implica transformar al otro en objeto y restarle posibilidades de acción, negarlo como sujeto deseante. Y mi lugar como observador es el lugar de un sujeto que padece muchas veces dudas, miserias, padecimientos y estrecheces tan humanas como las de mis observados.
La observación participante o la construcción del discurso en la interacción con los sujetos (con la cámara, la escritura o el visionado) así como el inmenso bagaje de técnicas y métodos usados por documentalistas y antropólogos no son más que la sistematización de un imperativo imprescindible para hablar del otro: poder estar en su lugar, entenderlo como uno y como otro, compartir y penetrar las bases de sus estrategias vivenciales como si fuesen nuestras.
A riesgo de quedar inmersos en viejos y superados debates de la teoría del documental, las preguntas surgían, no obstante, de manera espontánea cada vez que encendíamos la cámara.
Los cartoneros de Villa Arguello hablaban de los precios ínfimos que recibían por un camión lleno de chatarra, por toneladas de papel, vidrio o cartón; hablaban de su lucha desigual con un sistema que los estaba dejando afuera o de automovilistas poco comprensivos, capaces de arruinar su carro o su caballo, o denunciarlos a la policía si tenían un mal día. Luego de pensar en estas cosas y de lo imprescindible de expresarlas, nosotros queríamos entender algo más, queríamos ver a los hombres y mujeres detrás de la injusticia. Sin embargo, los testimonios de un rechazo y una expulsión simbólica del lugar de los "ciudadanos", nos afirmaron en la decisión de hacer oír simplemente esta voz y estas imágenes, cuya infrecuencia en el espacio audiovisual de entonces, justificaba hacer solo un documental sobre sectores de las clases populares que luchaban contra lo tecnológico. Y lo que terminó de inclinarnos en esa dirección fue, en definitiva, el hambre inmenso de cámara que sentíamos del otro lado, la necesidad de hablar y ser escuchados por la angustia de una exclusión, que era la preocupación decisiva de sus vidas.
III
El deseo de mostrar la humanidad que raras veces vemos en los documentales y encontrar seres que luchan pero llenos de ambigüedades, miserias, grandezas y resignaciones quedó, parcialmente, en el camino. Construir la imagen del héroe para hacer de contrapeso del discurso imperante que los hace villanos, pareció entonces la opción correcta. El resultado fue un documental que rescataba nostálgicamente una derrota digna e injusta: la llegada del progreso civilizado condenaba al olvido a los cartoneros (o mejor, a los excluidos) otra vez. La tecnología vencía, la mano que la traía también. El anacronismo era condenado y la deshumanización dejaba en el final una tibia posibilidad de resistencia: un "documental de pobres", diría mi amigo.
Y en esto tendría razón. El documental de pobres eclipsó la idea del documental de hombres pero dejó - al menos - una libreta de apuntes de las que salen estas reflexiones. Si tuviésemos que volver por medio del documental escrito o audiovisual a radiografiar la lucha de un grupo excluido, pensamos que el trayecto se iniciaría en la lucha como hombres y mujeres como el contexto más amplio y verdadero de la lucha como grupo de excluidos.
Pensamos que el camino del nuevo documental está dónde estuvo siempre, en contar la humanidad.
1 Que el hombre de clase media tiene en la piel, como proyección inconsciente de la cultura urbana y occidental. Y que concretamente se traducen en los miedos a ser robados, engañados o estafados; o en las impresiones sobre la higiene, las apreciaciones despectivas sobre la conformación de las familias pobres, etc; esas cosas que nos enseñaron nuestros padres, pares sociales, nuestra educación y nuestro entorno cultural.
i Las siguientes líneas devienen de un extenso período de reflexión que siguió a la realización de un cortometraje sobre las vivencias de un grupo de cartoneros de una zona semirural, a fines del milenio. Las ideas expresadas en este escrito no se corresponden necesariamente con el material audiovisual logrado (un documental de 25 minutos titulado Cartón) y por tanto no pretenden ser reflejo, transcripción o relato de él, sino reflexión posterior a la circulación social del material: charlas sobre él con profesores, amigos y público en general luego de las exhibiciones.
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